TESTEMUNHOS

TESTEMUNHOS
MARIA JOÃO BRILHANTE Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa | Centro de Estudos de Teatro “DO TEATRO AO PERFINST, A OBRA DE ARTE VIVA SEGUNDO A KARNART” COMUNICAÇÃO APRESENTADA NO CONGRESSO DA ASSOCIAÇÃO PORTUGUESA DE LITERATURA COMPARADA, EM AVEIRO, DEZEMBRO DE 2012.


1. Conceitos fundadores de um percurso

A Karnart apresenta-se como uma associação cultural sem fins lucrativos cujo objecto social se prende com a criação e produção de objectos artísticos – plásticos, performativos e audiovisuais – centrados no conceito de perfinst. Foi criada em 2001 por Luís Castro, associado aos artistas Vel Z, Fernanda Ramos, Filipa Reis e Maria Campos, dando continuidade a uma actividade iniciada em 1991 em Lisboa e Londres.

Esta comunicação pretende identificar os contornos da arte do perfinst que Luis Castro começou a desenvolver ainda em Londres no começo do seu percurso artístico através de criações como Madala (1993) e Comb (1996) e que prosseguiu desde então segundo um processo de permanente pesquisa e experimentação a todos os títulos original e coerente. Sendo espectadora das criações da Karnart, o trabalho de Luis Castro interessa-me na medida em que me permite apreender alguns dos conceitos em jogo na transformação das artes performativas e não apenas em Portugal. Revela também, como referi noutro lugar, a permanente e persistente dialéctica entre prática e teoria, ao tomar interrogação e reflexão em acto como pólo central da criação.

Na verdade, essas criações apresentam-se como ousadas e radicais intervenções no campo do teatro nos finais do século XX em Portugal, por via do cruzamento entre performance e instalação, permitindo-nos reflectir sobre encontros interdisciplinares e globalização conceptual e artística. Luís Castro caracteriza o perfinst concebido no seio desta unidade de produção artística da seguinte forma: “O conceito de perfinst (performance+instalação) abrange fundamentalmente duas linguagens, uma representativa das artes do placo e outra das artes visuais, as quais deverão fluir em simultâneo num espectáculo sem terem de depender forçosamente uma da outra.” (site acedido 20.11.2012).

Definição sumária, que se complexifica quando a confrontamos com as criações propriamente ditas. Na verdade, ao inscrever o seu trabalho no campo da performance, entendida como apresentação de situações irrepetíveis, sujeitas ao acaso, por corpos que se expõem como local de experiência estética, inseridos num processo que não separa arte de vida, Luís Castro e os artistas da Karnart estão a substituir o trabalho de produção de objectos a oferecer à contemplação dos espectadores pelo gesto de processsar experiências de vida que incluem a relação física e intelectual com corpos e espaços habitados e a habitar.

Contudo, ao convocar também a forma artística da instalação - caso de I.V.G.Sangue, instalação para uma actriz mostrada na galeria ZDB, em 1998 - Luís Castro complexifica profundamente o acto criativo e dá origem a obras de uma grande densidade de composição através dos diferentes registos (cómico, grotesco, macabro, quotidiano, lúdico, iconoclasta etc.) que encerram e também através do estímulo que provocam na memória, no imaginário e nos afectos, quer dos performers que as habitam e em certos casos as activam, quer dos espectadores que as descobrem, observam e invadem com os seus próprios corpos em tempo real.

O movimento inscrito na forma de construir relações entre objectos, entre estes e os performers e ainda entre as instalações e os espectadores/observadores é um dos aspectos mais interessantes das criações de Luís Castro. Tanto mais que um observador desprevenido vê por vezes com estranheza o desempenho dos performers que interagem com as instalações por comparação com a actuação “realista” dos actores no teatro. Em Ilhas (2012), mesas como ilhas acolhem “objectos com alma” recolhidos na ilha do Pico durante uma residência artística, que se tornam a matéria de mesas como palcos e se relacionam com excertos de textos de Raúl Brandão narrados em off, comentando ou amplificando o universo representado no texto.

A instalação introduz um jogo permanente entre micro e macro, entre pequenas construções e grandes conjuntos obrigando a um vaivém dos olhares que induz o movimento. A exploração das mesas – mesas de dissecação na Escola de Medicina Veterinária, mesas em Yerma e Equerma, em Frida Frida - potencia a relação com a instalação como numa galeria ou museu, mesmo quando a instalação não prevalece no perfinst e faz parte do desempenho do performer que a anima. Mas no recente C.A.M-Conceito Arquivo Museu, é o espaço Karnart que se apresenta como instalação, convidando-nos a invadir os recantos de uma obra de arte viva. Ali revemos quadros vivos de perfinst dos últimos anos, corpos de personagens que regressam ao nosso convívio como fantasmas que esperassem por nós espectadores. A posição do espectador/observador consiste em ir à procura do movimento e da transformação num jogo permanente entre o que consegue ver/vivenciar e o que lhe escapa. Jogo instável que exige entrega e confiança no trabalho do artista.


2. Vertentes de uma linguagem artística em construção

Dito isto, viajemos, sumariamente, pelo historial da Karnart tentando identificar algumas vertentes da sua intervenção artística.

Em 1991, ao receber uma menção honrosa de O Teatro da Década atribuído pelo Clube Português de Artes e Ideias ao projecto Pecado a partir de “O Pecado de João Agonia” de Bernando Santareno, Luís Castro inicia um percurso que, muito embora se inscreva no contexto de viragem das condições estéticas e socio-políticas da criação teatral que acontecerá na década de 90 do século XX em Portugal, se irá desenvolver autonomamente e segundo um programa traçado por este actor, encenador e produtor em colaboração com artistas visuais, performers e diversas entidades. Sem financiamento institucional durante os primeiros seis anos de actividade, ou vivendo de apoios pontuais nos três anos seguintes, só após a constituição da Karnart passará a contar com apoio concedido através dos concursos do Ministério da Cultura. Importa ressaltar este aspecto porque, ao contrário do que possa pensar-se, a regularidade do financiamento às artes performativas tem implicações no tecido artístico e na sua constituição. Não existindo um mercado para estas artes e estando por isso, independentemente das suas características (experimentais ou conservadoras), associado a financiamento do Estado, percebe-se que um projecto como o da Karnart – à semelhança de alguns outros – se vai construindo em estreita interligação com a regularidade desse financiamento. Neste quadro de precariedade, surpreende, pois, a coerência e a resistência do projecto, aliás testemunhável na produção anual de, em média, duas criações, de características e investimento diferentes.

É a análise do elenco de criações produzidas desde 1997 - com Paz 29 – até à recentíssima C.A.M – Conceito, Arquivo, Museu, espectáculo- manifesto em apresentação no Armazém 13 ao Poço do Bispo em Lisboa, que nos dá a ver a laboriosa construção de uma reflexão em acto. Através dela procuram Luís Castro e a Karnart tomar posição, questionando artisticamente aspectos ou assuntos sociologica, antropologica ou ecologicamente incontornáveis, experimentando para tal a fusão de disciplinas e linguagens artísticas que melhor se adequam a esse questionamento colocado ao espectador, à sociedade mas, antes de mais, aos próprios encenador e performers.

Encontramos, numa lista de trinta e sete criações, intervenções tão diversas quanto as que partem de textos literários de autores consagrados como Shakespeare, Raúl Brandão, Bernardo Santareno, Lorca, Camus ou Copi, de autores jovens como José Luís Peixoto, da África lusófona como Luís Bernardo Honwana, mas também criações que nascem de estímulos visuais como Velando por Paz e Arte, LCVZ (a partir da obra do artista plástico e criador da Karnart, Vel Z), Portucalidades e I.V.G. Sangue ou de matéria autobiográfica como é o ciclo Moçamor, para não falar das que tomam como material as palavras e vivências da população da serra de Monchique em O Convento, ou experimentam a montagem e colagem de poemas como Satirotic. Todas elas se constituem como acções artísticas de posicionamento político, mas pela via do perfinst procuram a eficácia do gesto criativo, nada tendo a ver com uma arte agitprop hoje sem sentido ou com a tradicional representação realista, que toma o palco por espelho da vida.

Podemos dizer que partir de “Titus Andronicus” de Shakespeare ou de “Yerma” de Lorca significa obviamente um encontro escolhido entre um texto e o artista, mas no caso de Luís Castro significa sobretudo o reconhecimento de um poderoso húmus criador, para usar uma palavra que não é só referência literária a Raúl Brandão, mas um termo recorrente no discurso do artista sobre as suas criações. Os textos literários apropriados pela Karnart precisam de transportar universos muito especiais, conter pensamentos fortes e figuras que instiguem não à reprodução mas à criação.

Falemos então um pouco da relação entre o texto literário e o perfinst. De entre os vários casos, destaco três que considero interessantes por revelarem aproximações diferentes, determinadas pelo momento e pela própria forma de interpelação que o texto colocou à criação: Pecado, Visões sobre Cemitério de Pianos e Húmus. No primeiro, a presença do texto como material que sustenta a performance é evidente, sujeito, todavia, a um trabalho de desconstrução que o oferece em 75 cenas separadas por momentos de “blackout” e sem ligação sequencial entre si. As personagens de Bernardo Santareno traduzem-se em nove actores e sete performers já que Luís Castro cria um Olimpo através do qual contrapõe a sua visão crítica à moralidade conflitual inscrita no texto de Santareno. A ressonância de “O Pecado de João Agonia” manifesta-se na performance através da criação de universos e ambientes a-propósito do texto, construindo aquilo a que o crítico Manuel João Gomes chamou uma “liturgia fúnebre” (Público, 9 out. 1998). Numa segunda incursão no discurso dramático deste autor (2002), Luís Castro voltará, nas suas palavras, a uma “leitura reinventada de Santareno”, redimensionando o texto no que toca às personagens e às cenas num trabalho dramatúrgico que visa libertar o texto dos seus “estereótipos” literários e dramáticos para produzir, em seu lugar, uma narrativa visual – cinematográfica.

Em Visões…e em Húmus a performance aproxima-se da instalação, talvez porque o modo dramático não existe como estímulo à invenção, mas surgem em seu lugar poderosas vozes narrativas, discursos distintos de sugestiva irradiação imagética através das situações e personagens que geram. Visões (2008) mobiliza sete performers-cicerones ou apenas um, conforme a sessão, os quais conduzem através da instalação, os espectadores a quem foi entregue um roteiro/folha de sala e cujo bilhete de ingresso dá direito a três visitas. Não existe qualquer coincidência entre as diversas experiências individuais dos espectadores deste perfinst. Situações e figuras criadas em alguns locais do espaço Karnart aludem ao texto de José Luís Peixoto do qual se ouvem excertos lidos em gravação. Visões e sonoridades envolvem quadros vivos e instalações, produzindo um universo no qual entramos para desempenhar papéis reconhecíveis ou não: velar a tia morta, observar objectos escondidos, descobrir o que contêm pequenas gavetinhas, visionar um filme, ouvir ou cheirar, desvendar intimidades (doença, sexo, banho, morte), sempre desafiando a proximidade excessiva em que somos colocados. “Ficções espacializadas”, como lhes chamou João Carneiro (Actual 21.06.208) que oferecem imagens ao vivo do texto literário no espaço, os perfinst são concretizados através da libertação relativamente ao texto literário e à palavra como organizadora do mundo, graças à qual se exprime a emancipação do criador de uma arte viva.

Húmus (2010) a partir do texto de Raúl Brandão, criado já na Galeria Monumental após sofrido despejo da Escola de Medicina Veterinária, ao projectar o passado de 1917 no presente e no futuro, revela a relação intermitente de Luís Castro com o teatro político, presente nas primeiras criações através das quais punha em causa, de forma provocatória, alguns dos baluartes da sociedade – Igreja, Estado, Família – e o seu papel castrador das liberdades individuais. Espectáculo premiado pela Associação Portuguesa de Críticos de Teatro e pela SPA/RTP pela sua cenografia, o que não deixa de ser curioso, os seus quadros vivos e gravações sonoras irão suscitar Humusarte em 2011, onde surge convertido em “território de pesquisa”, expondo quer o processo quer o resultado através de fragmentos animados a que se juntam projecções e fotografias dos objectos convocados para Húmus.

Este exemplo permite-nos, justamente, reconhecer, no elenco de criações, outras conexões, ou seja, outras formas de relação com e de prossecução do trabalho artístico que evidenciam a forte componente de pesquisa. Além de olharmos para essas criações como obras pensadas para intervir no aqui e agora de um mundo global (as cheias em Moçambique, a destruição do património, a destruição do planeta, a exclusão etc.), como é característico da performance, percepcionamo-las também fora de uma mera sequência de objectos artísticos num catálogo. Um quadro elaborado para esta apresentação pelo próprio Luís Castro propõe uma leitura da sua actividade artística através de um espectro que pemite posicionar o perfinst relativamente à performance, à instalação e à investigação. Revela, a posteriori, a oscilação do gesto criativo em diálogo com as formas à sua disposição, mas também de que maneira o artista procura criar uma identidade para as suas criações.

Portanto, de entre esses outros modos de relação que uma primeira macroanálise deixa entrever, destaco a re-criação. Tomando como exemplo, Titus (2003) e Restitus (2004) é fácil perceber como a criação do objecto artístico deixa um rasto que corresponde ao processo, i.e., ao apelo exercido pelos materiais para que a experimentação das suas potencialidades prossiga. Entre a reciclagem, a revisitação e a repetição o que aqui me importa sublinhar é o poder de gerar obras inscrito no sufixo “re”, que significa, ao mesmo tempo, a incompletude e a repetição. Yerma e Equívoco prolongam-se em Equerma, também de 2005, espectáculo mal recebido, embora compreensível no seu desejo de experimentar a fusão de uma performance mais próxima do teatro com um perfinst onde a instalação aparentemente dominava. É como se os universos criados a partir de e à margem das realidades desses textos, com as suas figuras hiper-expressivas, fantomáticas e as suas acções ritualizadas, não quisessem desaparecer, pedissem palco e uma oportunidade de voltar a assombrar o seu criador e nós próprios, observadores. O reencontro de espectadores com universos revisitados pelos artistas ou, pelo contrário, a descoberta de um “novo” espectáculo por quem desconhece de onde parte a nova criação podem ser problemáticos e constituem um risco que, todavia, a Karnart parece inscrever conscientemente no seu programa artístico.

Da mesma forma, a pesquisa em torno de questões de género que levara Luís Castro a tomar como ponto de partida um texto de Copi – “O homossexual ou a dificuldade em exprimir-se” - para experimentar de que modo o género do intérprete influencia a criação de uma personagem transgénero, teve uma primeira produção – A dificuldade em se exprimir (2005-2006), onde três actrizes representavam as personagens de uma mãe, de uma filha e de uma professora de piano, num confronto onde a sexualidade, a vida e o amor são o assunto. Mas nessa questionação sobre género, impôs uma recriação com três actores dando o seu corpo às três personagens femininas do texto, em O homossexual ou a dificuldade em exprimir-se (2007), tornando desse modo presente a dimensão da transsexualidade.

Uma terceira forma de relação entre as diversas criações que me parece particularmente produtiva para entender o perfinst na sua articulação entre dimensão plástica, performatividade e corporalidade é a constituição de séries: espectáculos que originam uma linhagem em torno de um mesmo tema ou motivo. Não que os espectáculos inscrevam em si próprios o sinal “a continuar”, mas, por exemplo, a performance autobiográfica Moçamor em três partes Mur / Ral e Elo (1999), pelo facto de ter como matéria de criação a biografia de Luís Castro - da vida em Moçambique nos anos 60 até ao confronto com a exclusão e hostilidade após o retorno a Portugal – prende o espectador a uma saga familiar através da qual é também o tema do colonialismo e do pós-colonialismo português que se mantém em aberto como ferida sempre negada. Esta performance inaugurou, talvez, uma modalidade de criação que reencontramos em Portucalidades (2001), Portucalidades II (2001) e Portucalidades III (2002) neste caso ao tomar como objecto de interrogação a situação do ameaçado património português, o que permite essa abertura sempre alimentada por novas denúncias.

Uma série muito particular é a constituída por Escravo Doutros (2005 e 2010), já que parte de uma pesquisa sobre o método de criação. Aqui o corpo do actor fica disponível nas mãos de outros, neste caso coreógrafos convidados a quem foi pedido que participassem num processo criativo a partir de ideias e de trocas de experiências com Luís Castro. A possibilidade de os espectadores seguirem os resultados de uma sucessão de experiências delimitadas no tempo, mas que entram em relação com outras de uma mesma série ilustra, creio, um dos tópicos que assoma várias vezes no discurso de Luís Castro acerca do seu trabalho: o humano objectiza-se e o objecto humaniza-se. Neste caso, o homem é objecto ao dispor de outros. Mas uma série, qualquer que ela seja, obriga o espectador a comparar, a tecer ou restaurar relações e a procurar diferenças e semelhanças entre objectos afins.

Finalmente, e sem pretender esgotar as possibilidades de uma tão sumária macroanálise, há ainda que referir as criações onde se mostra o processo e que aspiram, talvez, a partilhar com os espectadores/observadores a outra face da criação e onde, para citar Maria Helena Serôdio numa brilhante intervenção aquando justamente um desses trabalhos (Ousar o/a Perfinst, produzido em 2009), a Karnart parece estar a “designar o seu próprio público”. Trata-se de projectos de características muito específicas, que muito embora prossigam a prática do perfinst, pretendem oferecer aos olhares exteriores o processo de criação, expondo ao mesmo tempo a criatividade e as obsessões e fixações do artista, a insuficiência das condições de trabalho a par de uma meticulosa e repetida metodologia que se esconde por detrás desse processo.

Refiro-me a OPNIObjectos Performativos Não Identificados (2005-2006) um perfinst dividido por vários dias da semana e repetido cerca de um mês, que se constrói como exercício de comunicação com o espectador, revelando-lhe o trabalho de criação, no preciso momento em que esse trabalho se encontrava ameaçado de extinção. Dividido em cinco tópicos/momentos – o espaço, o actor, a composição plástica, a história da Karnart e o velório – possibilitava-se uma visita guiada ao “espaço habitado e não neutro” da criação, como refere MHS na sua intervenção durante o já referido e igualmente celebratório Ousar o/a Perfinst acompanhar a direcção do actor no trabalho de construção da personagem, intervir na criação de uma instalação sobre mesa e na improvisação plástica, ver e consultar toda a documentação (dossiers, cadernos de encenação, videos, fotos, gravações de ambientes sonoros etc.) associada à pesquisa e à produção de cada perfinst aqui mostrada em forma de instalação e, finalmente, assistir ao velório simulado de um corpo, o de Luís Castro, em forma de instalação, momento de reflexão sobre o “hipotético fim” da Karnart, após cinco+cinco anos de gestação e existência.

Convém referir, por outro lado, que, quando se passa da macro para a microanálise, mais sensível aos movimentos articulatórios transversais entre as várias criações, não deixamos de detectar cruzamentos de variada ordem. Se um traço das performances da Karnart mais imediatamente perceptível é a intensa interpelação do espectador com o objectivo de alterar o estatuto deste e, por essa via, os modos de intervenção da arte na comunidade, outros aspectos merecem igualmente atenção. É o caso da construção da presença do corpo dos performers e actores, por vezes sujeito a um tratamento plástico, à sua exposição e transfiguração, à sua “desnaturalização” através do movimento ou cristalização. Em performances como Yerma ou Escravo Doutros mas também em Fronteira onde os corpos dos dois actores esculpem/figuram o seu próprio movimento, o minucioso trabalho de criação de signos através da reinvenção dos corpos (figurinos, maquilhagem, movimento ou pose, relação com objectos ou com os espectadores) é bem evidente.

Aliás, duas outras vertentes fundamentais do trabalho de criação de Luís Castro são tempo e espaço. Partir do espaço para o refazer em permanentes redescobertas das suas possibilidades de gerar sentido e de criação de ambiências é uma arte que associamos à Karnart. Do grande armazém ou da galeria de arte até ao palco do Teatro D. Maria II, passando pelo espaço mágico da Escola de Medicina Veterinária, os lugares da acção e da ficção - quando dela se parte - são afeiçoados, mais do que instrumentalizados, no sentido de os tornar adequados aos corpos que os irão habitar - actores/performers e espectadores/observadores. A espacialização da ficção tem a sua contrapartida na ficcionalização dos espaços pelo poder não de uma “cenografia” que escondesse a sua realidade de galeria ou armazém, mas por serem invadidos e habitados pelo universo criativo e imaginário de Luís Castro.

Quanto ao tratamento do tempo, decorre, por um lado da concepção do espaço como instalação, por outro da articulação entre o roteiro do perfinst e os diferentes tempos dos espectadores/observadores. É fácil perceber que, como em qualquer performance, o tempo do perfinst não é o mesmo para cada espectador, sobretudo nos casos em que a incorporação é mais profunda ou complexa, exigindo que se siga um guião, que se manuseiem materiais ou que se observe o detalhe, muitas vezes à semelhança do que acontece ao visitante de um museu ou galeria de arte a quem uma peça intriga e se sente desafiado a investigá-la. Mas o tempo do roteiro pode ser também dilatado ou encurtado por factores que dependem da própria concepção artística: variando o número de performers intervenientes, a margem de improvisação destes, a resolução de situações geradas pelo número de ou pela participação do espectador/performer etc. O que ressalta é um pensamento sobre o espaço e sobre o tempo que evidencia o facto de ambos existirem na relação com o humano e de advir justamente da construção dessa relação a densidade do perfinst e por consequência da experiência artística.

Para concluirmos uma necessariamente incompleta análise, é, pois, na contaminação e hibridação da performance pela instalação que encontramos o nó criativo de Luís Castro e da Karnart. Mas a sua exploração através de possíveis combinatórias ou através de renovada investigação não esgota as modalidades de produção do perfinst, como procurámos mostrar. Processo, série, re-criação são modalidades que subjazem com igual importância na criação. Aliás, João Carneiro, escrevendo sobre Paz 29 centrava a sua análise na articulação imprescindível entre o poder dos temas, referidos a um posicionamento público do artista, e a dimensão artística da peça criada, o que constitui certamente uma outra e mais política forma de olhar para o trabalho da Karnart.


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MARIA HELENA SERÔDIO

“STEPPING OFF THE STAGE, LUÍS CASTRO’S CONCEPT OF ‘PERFINST’ AND HIS THEATRE PROJECT KARNART”

COMUNICAÇÃO APRESENTADA NO COLÓQUIO “THEATRE BEYOND THEATRE”, QUE DECORREU NO ÂMBITO DO 26º CONGRESSO DA ASSOCIAÇÃO INTERNACIONAL DE CRÍTICOS DE TEATRO (IATC) EM VARSÓVIA, POLÓNIA, EM MARÇO DE 2012

READ AT THE COLLOQUIUM “THEATRE BEYOND THEATRE”, IN THE FRAME OF THE 26th CONGRESS OF THE INTERNATIONAL ASSOCIATION OF THEATRE CRITICS (IATC) HELD IN WARSAW, POLAND, IN MARCH 2012

As early as 1996, in London, during a period of actor training, Luís Castro (born in 1961 in Mozambique) tried in Comb, at Smith’s Gallery (in Convent Garden) and I.C.A. (Institute of Contemporary Arts), an approach to what proved to be, later on, his favourite artistic territory: the perfinst, a concept - and a word - that combines performance and installation.
Back in Lisbon, and after some years of regular acting on stage,[1] Luís Castro chose to proceed in his own territory and develop this personal method of conceiving theatre in which body art and visual arts come together without forcing one of them to take the lead. Each one finds its own way of developing its artistic logic, even if the principle regulating the combination may prove to be in itself contradictory.

Conflating theatre, dance and body-art in his performances, Castro focuses mainly on the building of characters irrespective of psychological concerns. His emphasis is on the configuration of the human body and its manipulation of objects. And he does so by convoking visual art references such as expressionism, neo-realism, butoh or gore aesthetics.

One of the issues involved in the perfinst has been a more persistent relation to the social, political and cultural fields, with a double meaning and intention. On one hand, defying some conservative opinions (targeting, for instance, the catholic position against abortion, or protesting against the war, by means of short public performances), and, on the other hand, bringing along memories of past ways of living, both on a personal level (through his own memories of childhood), and on a more anthropological and cultural level.

This latter tendency has oriented him to search for inspiration in rural areas as well as to the use - as props – of outdated tools and objects. In fact, he enjoys bringing them into his performances, together with simple toys and other personal stuff, which, altogether work as inspiring triggers for his work. However, and though it may seem contradictory, Luís Castro does not dispense totally with canonical plays. In fact, he has been using dramas by playwrights like Bernardo Santareno[2] or Almada Negreiros[3] (among the Portuguese), but also William Shakespeare[4], Copi[5], Albert Camus[6], or Federico Garcia Lorca[7] from the international canon. He uses them, however, in a very provocative way: not only by deconstructing the plot, and retaining only some of the characters and a very thin thread of the story, but also by creating a sort of meeting milieu for actors with strong and eccentric makeup, as well as objects, mostly miniatures, dolls and fragments of artifacts that present his own seductive - as well as weird - imagery.

In his stage world, haunted by miniatures of catholic icons, traditional embroideries, dolls and a Lilliputian zoo, performers operate on tables (or marble counters) as if performing surgeries or displaying exhibits (from his curious collections), while the audience moves freely around the site.

By choosing non-theatrical places for his perfinsts (as an art gallery, a warehouse or a laboratory of the former Faculty of Veterinary), and working with a visual artist – Vel Z –, Luís Castro has orchestrated small scale experiments involving few performers, limited spaces and a modest but meaningful chiaroscuro. And the performance progresses through a continuous manipulation of these props while questioning identities, social problems and political themes.

In some of them he focuses on his own body, his memories, his affections, thus publicly certifying a very personal theatrical imagery. And we can find in some of them an emotional commitment that bears witness to a performing authenticity that does not leave us indifferent.

In his trilogy about Mozambique Moç+amor (Mur | Ral | Elo), in 1999, he displayed lots of fragments from his youth in the former Portuguese territory: his education, a glimpse of colonial times, the raising of the guerrilla movement with the FRELIMO and, after our April revolution (1974), and the beginnings of decolonization.

In fact, what he was giving us was History through his personal experience and in that record we could find a congenial kindness and understanding towards the events he had gone through, while remembering his family life, colleagues and friends, all in all, the funny and the difficult times he and the country had gone through. And although it was mostly a memory in the first person singular – recollecting his days at school, the special relation to his mother, the awareness of his body and the awakening of the sexual desire – he was indeed presenting the image of a cultural milieu and a political time in a very engaging way.

In Slave of others, in 2005, he performed a one-man show based on a series of short choreographies, directed by five different choreographers (Gil Mendo, Mark Deputter, Sílvia Real, Vera Mantero, Amélia Bentes, Miguel Pereira). Presented in the former laboratory of the Faculty of Veterinary - that was his artistic venue for some time - it proved to be an expressive and rather personal cartogram, not devoid of anxiety and fear; revealing a contradictory impulse between acceptance and denial of his own self.

One of his latest productions – Humus (2010) - was based on a most moving novel by Raul Brandão, a Portuguese expressionist novelist and playwright of the first two decades of the 20th century, a declared Republican, and at the same time profoundly Christian and committed anarchist. The performance Luís Castro designed matched Brandão’s fictional world in a most impassionate way. He tried, and succeeded in making it fit into the site- specificity of the place – an art gallery. We listened to Luís Castro’s recorded voice reading parts of the novel Humus (1917), but also scraps of The Story of a Clown (1896), and The Death of the Clown (1926), while the different performers were engaged in manipulating objects and the audience moved freely along the various rooms and recesses of the gallery. Everything was disclosed in a dismal and pitiful atmosphere, thus evoking extreme poverty and suffering. Like Raul Brandão would repeat: “I show how life is knitted with a thread of pain, a thread of tenderness, but I introduce in it a thread of dream.”

The performance offered – along one of the corridors – three counters where actors repeatedly created installations by manipulating objects – at the same time that an action was performed in a kitchen – very much recalling those of old time villages –, an old woman “died” on a bed and the funeral invited the audience to participate.

We would therefore subscribe Erika Fischer-Lichte’s concepts of “semiological body versus phenomenal body,” by recognizing the constant shift in this perfinst between these two modalities of performing. The scenes, showed in the kitchen or the bedroom, were naturalist in their aesthetic scope and the actors performed accordingly: for example, the old woman cooked some loaves amidst the great poverty of the scene, using real outdated tools; and once laid on the iron bed she discreetly “played” her own death. By contrast, the other actors along the gallery “reclaimed” their own bodies (in attractive costumes) and performed by exhibiting props – which we immediately recognized as the special territory of Luís Castro: embroidered drapes (as we find in churches), knickknack decorations, dolls, icons of saints, plastic animal figures, even a chamber pot, among others.

A further elaboration on suffering and pain was one of the first scenes, performed on the large window (with a broad arch) of the entrance of the gallery that allowed us to see the cars passing by. In front of that would-be altar, an old and poor woman – with an incredible name (Restituta da Piedade Sardinha) – was saying goodbye to a son who was standing on the windowsill and avoided looking at her. Having raised him with hard toil and great suffering, she appears as a mater dolorosa image, while the young man – in a tremendous inversion of the Christ figure - forces her to disappear, since he is about to wed in a rich family and prefers to play the orphan rather than show his ancestry, which, he thinks, could damage his social image. And when she leaves the place – so humbly, dumb and in great pain - we know she is going to hang herself.

The fact that – with only a single exception – no actor says anything, since it is the recorded voice of the director reading in a very neutral tone, deepens our idea of a narrative being told, thus turning these “semiological” figures into demonstrations of how upside down the world is.

A short moment of fantasy came after this sorrowful “Pietá”: a beautiful young actress was sitting on a chair in the figure of a woman clown with a black gown and a red nose. With her bare hands up – as if holding puppets – she gave the impression of someone elaborating on the struggle between the “reason” of the jester and the “foolish passion” of the clown. It was a really poetic moment which, at a certain stage, when the opened black cloak revealed a beautiful white dress with romantic laces, intensified this general feeling of fantasy.

Perhaps no other of his performances has combined in such an emotional and truly theatrical way his concept of perfinst, partly due to the impressive narrative itself, but also because of the constant oscillation between playing and showing; fixed positions and constant reconfiguration of the installations; cruel reality and obsessive dreamlike visions.

This proved that Luís Castro’s project of perfinst – the way it summoned that particular site, organized the performers’ work and responded to that fictional world – was able to encompass contradictory streams of representation. And it did so in full awareness of and consistent with Raul Brandão’s vision.

He did defend in his writings that theatre should be “simple and entrenched deep in the human heart,” and that it should make us dream or think; but it should also tackle a great problem, be it psychological or social, without many sentences, but like a hurricane that would drag the audience alongside; […] acts performed as a knife trespassing the body” (Brandão 1986).

And we, as critics, all recognized that aim in this particular show. That was one of the reasons why it was awarded a prize by the Portuguese Association of Theatre Critics in 2010.

[1] Among others, Road, by Jim Cartwright (Teatro Aberto, 1988), Cloud Nine, by Caryl Churchill (Escola de Mulheres, 1997).
[2] O pecado de João Agonia (1998), António marinheiro (2002).
[3] Satirotic (2005).
[4] Titus (2003).
[5] L’homossexuel ou la difficulté de s’exprimer (2005, 2007), La Tour de la Défense (2008).
[6] Equívoco (Malentendu), 2005.
[7] Yerma (2005).


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CLAUDIA GALHÓS

“A KARNART ENTRE O CÉU E A TERRA: ESBOÇO DE UMA SINGULARIDADE”
NOTA DE INTRODUÇÃO AO EVENTO OUSAR O PERFINST: TEATRO DA TRINDADE, LISBOA, PORTUGAL, NOVEMBRO 2009

Luís Castro criou um conceito próprio que caracteriza o que faz: chamou-lhe «perfinst», mas a evidência da reunião dos dois géneros – performance e instalação – em uma linguagem própria, de autor, é apenas parte, embora fundamental, do que define o seu trabalho. A par destas, utiliza as estratégias e as técnicas do teatro, da dança, da body-art, da literatura... O que seja necessário para construir um imaginário que, na sua essência, inscreve na contemporaneidade e num mundo globalizado a pesquisa da identidade – do indivíduo e da comunidade, neste caso Portugal.

Isto significa que nas suas peças – de maior cariz performativo ou instalativo ou teatral – há uma atitude implicada no real e um interpelar permanente da sociedade, da cultura, da política, da sexualidade, da ecologia ou da religião. E cada uma destas criações não são actos isolados, são acumulativos. Constituem-se enquanto capítulos de uma história que está a ser desenvolvida ao longo do tempo e ao longo do território humano. Enquanto tal, devem ser vistos como o correspondente cénico, efémero, como fragmentos ao vivo, de todo o trabalho de pesquisa, levantamento e recolha de materiais do artesanato português. Devem ser vistos como vestígios de um tempo passado, tempo do passado do mundo ou do passado do indivíduo – a sua infância.

Com estes objectos e com estas acções, Luís Castro tem vindo a construir um espólio que é já assinalável. Tendo em conta a sua singularidade, muito sentido fazia a sua existência no enquadramento do espaço que habitava: a antiga secção de anatomia da Faculdade de Medicina Veterinária. Não tanto porque Luís Castro é licenciado em Medicina Veterinária, mas porque a questão dos direitos dos animais e os seus correlativos, a natureza e a ecologia, são questões centrais do trabalho da KARNART.

Mas com 2009 inaugura-se um novo capítulo, o que se constitui como oportunidade de levar mais longe a articulação entre os espaços de trabalho-museológicos-apresentação e a essência criativa da KARNART. Desde cedo que a portucalidade faz parte deste programa de pesquisa da identidade, tornado claro na peça que tomava este título «Portucalidades» e que partia de uma investigação cultural, estabelecendo relações entre Lisboa, com toda a sua carga de urbanidade, e a província. É essa uma das duplicidades que marcam fortemente a atmosfera das suas peças (o urbano e o rural), a par da já referida pesquisa – quase arqueológica, antropológica, social, cultural.

No centro de todas as problemáticas que desenvolve, e a par da questão da identidade mais uma vez, situa-se a atmosfera celebratória que estabelece múltiplas tensões à coexistência entre o profano e o religioso. No fundo, subsiste uma fé, mas é a fé no homem, implicado com o mundo que habita e intensamente envolvido com ele. É essa fé que, na diferença de cada um, Luís Castro reabilita nas peças que constrói. Pensá-las no enquadramento de uma capela é imaginá-las no seu lugar ideal: o espaço próprio do ampliar da experiência deste viver problematizador e tão deliciosa e terrivelmente humano.

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MARIA JOÃO BRILHANTE

EM “LAÇOS E DESENLACES”
ABRACE, BELO HORIZONTE, BRASIL, SETEMBRO DE 2008

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Dois dos casos mais interessantes e a merecerem uma reflexão crítica sistematizada que não poderei fazer aqui são os percursos dos Artistas Unidos e da KARNART. Este último, construído em torno de um artista chamado Luís Castro e do conceito que desenvolveu de perfinst (performance+instalação) tem vindo a conquistar um lugar sólido no campo teatral português, apesar de algumas dificuldades relacionadas com a obtenção de um espaço fixo para desenvolver a sua actividade.

O que torna o trabalho da KARNART digno de nota é a consistência do seu programa e a persistência com que desenvolve uma reflexão em acto do quadro conceptual em que labora. Luís Castro cria instalações inspiradas em universos marginais, habitados por violência latente e repressão nas quais integra acções performativas onde performers manipulam/animam espaços e objectos da instalação.

Na verdade, da mesma forma que acompanhamos o percurso de um artista plástico e vamos descobrindo o trabalho de repetição e transformação de motivos, temas, técnicas, procedimentos e opções estéticas, também no caso das criações da KARNART reencontramos transformados e recontextualizados, objectos, temas, e figurações que povoam o imaginário de Luís Castro. A aparente liberdade que assiste ao observador de uma obra plástica é aqui interrogada porque a perfinst conta com a sua participação preparada.

Aliás, um dos aspectos curiosos destas criações consiste no encontro entre o espectador e a dimensão textual que a perfinst também integra (textos de Santareno, Lorca, Camus, Kafka, Copi foram alguns dos pontos de partida da criação). Desde logo o título da performance revela a operação de transposição e condensação da qual resulta: por exemplo, os textos o Equívoco de Camus e Yerma de Lorca estão em Equerma, uma performance apresentada no Teatro Nacional D. Maria II em 2006, na qual um espaço central do palco apresenta cenas do texto de Camus, enquanto em torno desse espaço estão expositores onde performers manipulam objectos de uma instalação ao som (por vezes gravado) de excertos do texto de Lorca. A montagem das acções realizada por Luís Castro condiciona a percepção do espectador que é convidado a, no final, observar a instalação como obra de arte.

Numa das mais recentes produções chamada Visões sobre Cemitério de pianos, a partir do romance Cemitério de pianos de José Luís Peixoto, o texto era objecto de um trabalho mais intenso de construção por parte do espectador ao longo do seu percurso pelas várias salas da Escola de Medicina Veterinária ocupadas pela perfinst. Uma gravação de um excerto do texto introduzia-nos no espaço-tempo da instalação e da performance que a animava, mas apenas como leit-motiv e antes de nos serem apresentadas por uma performer-guia as regras de funcionamento da instalação e o papel previsto para o espectador. Um gabinete de curiosidades constituía a primeira sala onde o universo criado no romance era concretizado através de objectos em miniatura vindos de um passado já só existente em lojas de ferro velho e antiquários, assiduamente visitados, aliás, por Luís Castro. A partir daí começava uma viagem que podia ser aleatória não havendo qualquer tipo de continuidade entre os temas das salas e não tendo os espectadores o mesmo conhecimento do romance. Todavia, através de estímulos sonoros e da própria movimentação/deslocação dos performers (quando existente), o espectador era atraído para onde existia acção, jogando-se com a variabilidade de cada noite de perfinst e com o seu carácter único e irrepetível.

O projecto artístico de Luís Castro e da KARNART é singular e exemplar quanto a mim desse processo de reflexão e teorização implícitas na criação. Que ele se tenha tornado num desafio à reflexão e interpretação por parte da comunidade de artistas e espectadores é revelador do interesse deste work in progress e do conceito de arte que lhe está subjacente.


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