MARIA JOÃO BRILHANTE

RESUMO 

TÍTULO 

Looking for the expressive body through images: the infinite struggle against irrelevance.

This text tries to approach images that, in the realm of performance arts, picture bodies in a way that arouses interrogations about how we look at them and how they act on us. The ephemerality of live arts will not be a central issue in the discussion, but it will remain the backstage for the comprehension of the work of picturing performing bodies. Our quest for expressivity in “frozen” performing bodies possibly meets the call to transform a body into something relevant by picturing it. As we know, images are not mere representations or manifestations of an absence through a presence: they belong to representational systems and relate to other images. Taking as a starting point the discussion by Kulvicki (2006) and BredeKamp (2010) on images and depiction, we are interested in analysing some pictures of recent Portuguese performances in order to understand what makes these images of performing bodies so special in the permanent process of figuring human bodies. How they play the transparency game with us and why they propose themselves as incomplete pictures that reinforce the expressiveness of the actor’s body. 

Keywords: image, expressiveness, theatricality, representation, performing bodies 


Looking for the expressive body through images: the infinite struggle against irrelevance 

Maria João Brilhante (University of Lisbon) 

I. Imagens, corpos e artes performativas: antecâmara para abordar o poder expressivo das imagens dos corpos dos actores 

Les images ne peuvent être situées devant ou derrière la réalité, car elles sont partie intrinsèque de sa constitution. Elles ne sont pas une réalité dérivée, mais une forme qui constitue une condition nécessaire de la réalité1

Muito foi já dito acerca da proliferação de imagens nas sociedades contemporâneas. Não pretendo revisitar, nestas páginas, as diferentes perspectivas sobre esta questão. A economia, a política e a ciência tomaram conta da imagem e tornou-se por isso incontornável pensar o seu poder, valor e limites. Representar o mundo através de imagens é uma prática ancestral que mostra a importância que estas assumem para a humanidade, como modo de relação com o que nos rodeia, isto é, como forma de percepcionar, conhecer, imaginar e criar mundos. A imagem existe não apenas como manifestação de um acto e de uma pulsão representacionais, mas como resultado da acção reconfigurativa, criadora de mundos. Afirma, por outro lado, o seu desejo de autonomia, de uma “transcendência imanente” (Rancière 200: 18), face à relação analógica que estabelece com o referente, com aquilo que representa.Mas o teatro é também produtor de imagens vivas de acções humanas realizadas “aqui e agora”, mesmo quando integra imagens de outros espaços em tempo real ou diferido por via da “world wide web” ou de registos filmados . É com todas elas e a partir delas que uma rede complexa de conexões, tecida de discursos sobre arte, teatro, comunicação, economia, sociedade, política é produzida. Por isso, as imagens de representações teatrais não constituem apenas uma forma de resistência à efemeridade dessas representações; existem por si mas também nas diferentes relações que estabelecem com essas outras imagens nascidas na própria cena durante o acto performativo. 

Reconhecer o teatro numa imagem pede condições especiais: que a imagem esclareça a sua ligação ao teatro, que o observador veja nela um modelo ou esquema de acções humanas teatralizadas. Nem sempre essa ligação é evidente e o estudo iconográfico do teatro debate-se, justamente, com a possibilidade do reconhecimento do referente, alargando o seu âmbito a imagens virtuais da arquitectura teatral, de espaços cénicos. “Algumas imagens digitais de edifícios de teatro hoje produzidas [constituem] um bom exemplo de imagens que rompem com a relação convencional de representação, já que simulam aquilo que não existe na realidade.” (Brilhante 2009: 190-191) 

1 Bredekamp, 2015: 307 

Essa expansão para lá da função referencial permite olhar para uma imagem de uma acção teatral e reconhecer figurações que surgem, pelo “acto de imagem”, autónomas e expressivas para lá do espectáculo, ainda que mantenham vínculos culturais e históricos com ele. A referência dessa imagem ao real enquanto testemunho ou vestígio de uma acção teatral deixa o primeiro plano da comunicação e a imagem passa a fazer parte de uma rede de artefactos visuais expressivos que se afirmam como criações autónomas, associando à dimensão epistemológica uma dimensão estética. 

É desta perspectiva que podemos analisar a expressividade das imagens de teatro e o acto de mostrar a relevância da figuração de corpos encenados ou performativos. Isto é, de criar a possibilidade de contrapor a imagem fixada à imagem viva e efémera do acto performativo, competindo com este pela singularidade expressiva, pela intensidade do acto de imagem. É como se o artista visual entrasse em rivalidade com os artistas do teatro na criação de uma cena imaginária à qual falta a acção, mas onde sobra a expressividade e o jogo infinito (enquanto a imagem existir) entre reconhecimento e invenção. 

Os corpos dos actores são apenas um dos elementos materiais do teatro representado nas mais variadas tipologias de imagens desde a Antiguidade.Tem existido uma especial atracção pela figura humana em geral, com o propósito de a tornar perene através da sua representação analógica por traços, formas e cores ou agora por via digital. Nesse sentido, os corpos dos actores constituiram sempre objecto de particular interesse. Isso acontece, talvez, porque o que eles oferecem é não só o potencial mutante do corpo do actor, mas também a possibilidade de efeito duplo das imagens que lhes estão associadas: imagens produzidas em directo na cena e imagens mediadas que com estas rivalizam no presente da sua produção e no tempo longo da sua circulação. 

Ao desenhar, pintar ou fotografar esses corpos para os dar a ver, o produtor das imagens responde ao apelo dos corpos no teatro, como material expressivo. Revelar essa expressividade é o desafio de uma arte visual que toma a arte do teatro como objecto interpelante, mobilizando para tal o seu próprio aparelho conceptual e as suas contradições. 

E, no entanto, as imagens dos espectáculos que somos capazes de descrever de memória, são, para muitos artistas que as produzem ao vivo, as únicas válidas, porque, acreditam eles, contêm, de forma pessoal e intransmíssivel, o que aconteceu uma noite num teatro. Para os artistas, as imagens do fotógrafo só podem ser o simulacro de algo que foi vivido, uma tentativa de aproximação a algo de verdadeiro, o que reforça a ideia de que as fotografias são criações autónomas, imagens que agem sobre o observador pelo seu poder expressivo para lá do exercício de reconhecimento. O que na imagem fica do teatro já não é teatro, é a revelação de corpos que foram vistos dessa maneira por quem os fotografou e por isso, podemos dizer que a imagem expande o teatro para lá do teatro. 

É dificil perceber como vemos o que vemos numa imagem. Nesse sentido é sugestivo concebê-la como capaz de agir sobre o observador por via da relação permanentemente variável que os diversos cruzamentos entre elas vão propondo, ditada por mudanças nos modos de representar, nos modos de percepcionar, pela transformação das condições técnicas, mas também sensoriais, entre outras. Francastel, na sua obra Art et Technique, pretendendo mostrar que a arte é uma das funções permanentes do homem, que deve ser estudada na sua relação com as funções especulativa e técnica (1956: 7), recusa a antinomia de que parte para afirmar o carácter técnico da arte no duplo plano das actividades operatórias e figurativas: “À travers les images l’homme découvre, à la fois, l’univers et son besoin de l’organiser.” (1956: 12), sobretudo se, acrescento eu, organizar consiste em dar a ver (de) novo. 

No final do século passado discutiu-se muito a necessidade de tornar central e produtivo o estudo das imagens representando diversos aspectos do teatro e do espectáculo numa história do teatro onde dominavam as fontes escritas. Uma disciplina emergiu – a Iconografia teatral 2 – e o estudo das imagens complexificou-se ao abrir campo a perspectivas para lá da história da arte, suas metodologias e objectivos. O interesse pela presença do teatro numa representação pictórica limitava-se ao seu estudo como tema ou tópico e a fotografia começou, desde cedo, a ser entendida como instrumento de registo documental e difusão comercial do espectáculo 3 . Há quase vinte anos, Robert Erenstein, num texto de apresentação dos objectivos dessa nova disciplina, afirmava que “The task of the theatre iconographer is to read and interpret the theatricality of the particular period underlying the visual document” (1997: 186). Muito embora o autor reconhecesse a necessária prudência na abordagem documental de imagens com interesse para o estudo do teatro, aquilo que perturba e ao mesmo tempo torna ainda interessante a análise iconográfica é justamente o carácter documental de imagens criadas a partir de acções que produzem elas próprias imagens. 

Acontece que a transformação das práticas cénicas na segunda metade do século passado, ao instaurar uma crise da representação nas artes performativas4 e ao ameaçar a produção da ilusão teatral, pôs em causa a coerência e os objectivos traçados por/para esta disciplina. Formulado como “referential dilema” por Balme, o impasse do estudo iconográfico das imagens referidas à prática teatral esvaziou - ou, na melhor das hipoteses, desviou - o programa de reconhecimento no sentido da teatralidade implícita num documento visual datado. Tomar esse desvio da referencialidade para a teatralidade pode ser solução para libertar e expandir a relação entre imagens e teatro. Essas imagens continuam, no entanto, a ser produzidas e merecem ser objecto de inquirição, mas talvez por serem peças importantes de um campo bem mais complexo de encontro interartes onde a sua irradiação na esfera cultural e política ganha contornos mais filosóficos e menos instrumentais. Resta, talvez, regressando a Francastel quando este exalta a moblidade das percepções sensíveis, acrescentar o fundo comum das práticas e das sensações presente na nossa experiência do visível: 

 2 A revista Theatre Research International vol. 22, number 3, Autumn 1997 é dedicada a este assunto. 3 Para mais desenvovimentos sobre este aspecto ver Filipe Figueiredo (2015), O insustentável desejo da memória. Incursões na fotografia de teatro em Portugal (1868-1974), Tese de doutoramento apresentada à Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa,. 4 Ver a este respeito, de entre uma vasta bibliografia, a recente obra de Luiz Fernando Ramos (2015), Mimesis performativa. A margem de invenção possível, São Paulo: Annablume 

Toutes les notions qui permettent à l’homme de se former une idée de sa place et de son rôle dans l’univers dépendent de la manière dont il prend conscience de son corps et dont il est capable de conduire son action.” (1956 : 125) 

This text will not refer to the hopeless ephemerality of the live arts, but shall try to approach images that, in the realm of performance arts, picture bodies in a way that arouses interrogations about how we look at them and how they act on us. Our attention to the expressivity contained in a still bodies’ picture reveals more than the appeal that images provoke on us through their intrinsic power of displaying visions of the world. Images, in different ways, depend on us to exist, but they get a kind of strange autonomy and seem to act independently from us. We know that images are not mere representations of an absence: they belong to representational systems and relate to other images. In spite of that, when we look at one single image and while a process of recognition is going on, we seek to produce meaning out of the set of forms, colours, lines and patterns mobilized: reconhecer é também procurar através da imagem o que mereceu tornar-se imagem pela relevância do seu poder expressivo. 

Nas próximas páginas, não só irei suspender a questão da pertinência das imagens como documentos para o estudo do espectáculo e, por conseguinte, para a historiografia do teatro, como irei sustentar a ideia de que as imagens fotográficas que envolvem os corpos dos actores/performers tendem a existir autonomamente e que o seu poder sobre o observador reside no exercício de intensificação praticado sobre esses corpos. Esse exercício anula ou pelo menos atenua o trânsito para o (lugar do) corpo espectacular ausente, ao mesmo tempo que favorece o trânsito para outras imagens e outros media, num processo infinito. Inspirada pelo conceito de acto de imagem e da sua tipologia avançada por Bredekamp (2015), procurarei identificar o potencial expressivo das imagens desses corpos encenados, potencial que se manifesta através da relação entre as formas que os expõem ao olhar (gaze) e a intensificação que o acto de revelação produz (pela sua técnica e pela sua poética) em determinada imagem. Trata-se, sem dúvida, de registar, perpetuar, dar a ver o que existiu fugazmente, mas sobretudo de atrair, de concentrar, de distinguir, de tornar expressivo, de produzir uma distância dialéctica entre imagem e observador, entre imagem e corpo. 

Procurando fazer incidir a análise sobre imagens de corpos de actores e performers, mas enquadrando-a na discussão mais vasta em torno do poder das imagens, tentarei responder às seguintes perguntas: onde reside o poder que algumas fotografias de corpos de actores exercem sobre nós? E o que torna essas imagens relevantes para lá da possível referência aos espectáculos? 

Escolhi descrever quatro imagens produzidas a partir do mesmo número de espectáculos ou da sua preparação, realizadas por fotógrafos profissionais que não fotografam apenas teatro e que estabelecem com esta arte diferentes modos de relação. Têm em comum uma grande proximidade com os universos estéticos dos encenadores ou artistas cujas criações fotografam regularmente e um olhar especialmente focado nos corpos dos actores, performers ou bailarinos. Susana Paiva (Mozambique, 1970) 5 , Jorge Gonçalves (1967) 6 , Bruno Simão (1980) 7 e Filipe Ferreira (1978) 8 possuem um portfolio rico e afirmam-se no campo artístico com as suas fotografias, em exposições ou publicações (impressas, electrónicas). 

Ao procurar analisar as imagens seleccionadas e identificar em cada uma o que as torna relevantes no âmbito da cultura visual pelo menos para mim, destacarei essa dimensão actuante da imagem fotográfica que parece emanar das condições e operações históricas, culturais e técnicas da sua relação com a matéria plástica que é o corpo do actor. Identificarei, por isso, algumas das questões colocadas pela discussão acerca da ontologia da imagem fotográfica - entre o lugar comum da sua transparência e a reivindicação cultural e política da sua razão artística - que poderão ajudar a pensar a sua relação com a corporalidade do acto performativo. 

A imagem e algumas questões que coloca 

Na filosofia ocidental, a crítica da imagem surge primeiro associada a Platão e à alegoria da caverna apresentada na República (VII 514a-517b). A desconfiança do filósofo tinha por base o reconhecimento do poder das imagens, produzidas artificialmente pelas sombras projectadas, ao comporem simulacros das coisas do mundo.9 A discussão em torno das imagens e da sua mediação transparente ou criativa atravessa a história do pensamento ocidental e não cabe nestas breves páginas. De Platão há, todavia, que assinalar a sua teoria dos schèmata, padrões de gestos e movimentos que aproximam corpos de imagens, pela sua importância para a discussão mantida ao longo dos tempos em torno da mimése e em particular da ligação entre produção de imagem e força imagética do corpo nas artes performativas e na dança em particular. Para lá das questões amplamente estudadas da iconofobia e da relação de oposição entre palavra e imagem ou do “pictorial turn”10 do século XX, importa registar que o discurso sobre a imagem está presente tanto na filosofia como na neurociência ou na teoria dos media e da comunicação. E manifesta-se de formas que mostram a complexidade dos fenómenos de produçâo imagética, para lá da dimensão visual muitas vezes sobrevalorizada em todos os campos de intervenção humana onde as técnicas de visualização de saberes complexos (medicina, arquitectura, ciências exactas, ciências sociais) parecem tornar-se mais importantes que os próprios saberes.11 

5 http://www.susanapaiva.com/about.html 
6 http://www.artistasunidos.pt/contactos/41-pessoas/os-outros/378-jorge-goncalves 
7 http://brunosimao.com/bio 
8 http://www.filipefphoto.com/ 
9 Cf. Bredekamp 2015: 27-35 
10 Ver Mitchell 2008: 15-16 
11 Ver (Dallow 2008: 98) 

Vivemos imersos nas imagens que produzimos e materializamos nos mais variados suportes; fazem parte do que construímos como realidade. São materiais ou virtuais, existem na linguagem, no sonho, nas representações humanas associadas à visão, se bem que convoquem os outros sentidos também. Somos produtores incansáveis de imagens e vivemos com elas para conhecer, comunicar, ter prazer, alargar a nossa experiência, duplicar formas, criar realidades alternativas ou inobserváveis a olho nu. Pensar a dimensão semiótica da imagem só em parte nos satisfaz, pois no processo de ver intervêm, para além dos sistemas de signos, a imaginação, a emoção e a memória. Por outro lado, as imagens circulam de modo diferente entre grupos sociais, em circunstâncias ideológicas e políticas específicas, mediadas pelas novas tecnologias, o que as torna parte de uma plataforma global de comunicação e um factor de estruturação das sociedades contemporâneas. (Dallow 2008: 97). Num texto clássico12 de 1986, Mitchell procura responder à questão “What is an image?” mostrando justamente que qualquer teoria sobre imagética se enraiza em práticas sociais e culturais e que, por conseguinte não existem imagens estáveis ou permanentes percepcionadas da mesma maneira pelos seus observadores. 

John Kulvicki dedicou o seu livro On images, retomando as reflexões de vários autores entre os quais Nelson Goodman, a tentar compreender o processo de representar, ou seja, de criar coisas que estão no lugar de outras coisas, assim como os meios e modalidades mobilizados para tal e o que explica que representações da mesma coisa sejam distintas. Analisa, para tal, a diferenciação introduzida pelos modos e meios da representação imagética e a sua relação com o aparente mesmo conteúdo representado. Vai procurar perceber essa diferenciação no conteúdo da imagem, na forma que o conteúdo toma para o observador e que leva a mobilizar o seu olhar de modo idêntico ao usado para ver as coisas tal como nos surgem na realidade. Partindo dos contributos de Alberti e de Leonardo da Vinci, discute em que consiste o ser uma representação imagética (“picture”), ou seja, o ser parte de um sistema de representação, questão que o autor considera ter sido colocada de maneira menos plausível pela gramática diferencial de Goodman (baseada na densidade e na diferenciação) e que começa por abordar através da análise da presença da pintura dentro da pintura do quarto em Arles de Van Gogh (Kulvicki 2006: 2-7). A questão da transparência - que interessa entender no que diz respeito à representação dos corpos e da incorporação– é aqui colocada na relação entre pictures e não entre estas e a nossa percepção da realidade. Isto porque, Kulvicki considera importante analisar o que elas revelam acerca dos próprios processos de representação : 

As true as it may be, it is interesting that at the point when painting becomes concerned with itself it sheds some light on what makes representational pictures special in the first place. (2006: 7) 

Ao expor a relação entre o que chama conteúdos essenciais (por exemplo, linhas projectando a perspectiva ou propriedades das cores) e conteúdos substanciais (o que vemos) na constituição das pictures e na apreciação do acto de representar, o autor defende que o nosso olhar privilegia os primeiros – “the picture itself” - e baseia neles a nossa capacidade de consubstanciar conteúdos na representação, inclusivamente pelo facto de serem eles a dar consistência ao próprio conteúdo da imagem. 

12 W. J. Mitchell (1986), Iconology. Image, Text, Ideology, Chicago: University of Chicago Press. 

The interesting features of pictorial commitment only show up in their fleshed out contents, so understanding pictorial commitment involves understanding how we get from pictures’ bare bones contents to their fleshed out contents. (2006: 159) 

Portanto, na proposta de Kulvicki, é através dos conteúdos essenciais de uma representação, propostos pela própria organização, que somos capazes de aceder ao conteúdo representado numa imagem. Analisar uma fotografia de uma cena é, pois, identificar aquilo que na sua constituição torna relevantes os conteúdos representados, ou seja, discernir como se processa a operação de tornar expressivo aquilo que parece fazer parte do mundo de forma irrelevante. E é nessa medida que este texto inspira a minha análise da representação imagética do corpo performativo como acto e como dispositivo de intensificação e potenciação expressiva desses específicos corpos: corpos retirados da cena na qual produzem imagens espessas através da sua presença e do facea face afectivo, emocional e sensorial com os espectadores para serem vistos como semantica e plasticamente relevantes . 

Mais recentemente, Horst Bredekamp (2015) propos uma teoria do acto de imagem que reivindica para esta um lugar na história do pensamento ocidental, em plano idêntico ao da linguagem e em interacção com ela13 . Trata-se de um estudo estimulante que, numa perspectiva transhistórica e transdisciplinar, se inspira na teoria dos actos de fala de Searle e Austin, mostrando a dimensão performativa da imagem, aparentemente inerte face à sua reconhecida transparência ou à sua dependência do trabalho de decifração semiótica do observador. Define imagem como toda a representação onde é perceptível o rasto da mão humana, deixando de fora da discussão as imagens mentais e as imagens na linguagem, às quais Mitchell, por exemplo, deu destaque na sua já referida obra. 

Somos convidados a pensar as imagens como tendo disposição para agir. “L’histoire de l’art n’a pas fait qu’interroger les regardeurs actifs, ceux qui constituent l’image ellemême, mais a aussi questionné, en lien étroit avec eux, les fonctions et les actes des images.» No entanto, afirma que « (…) la question capitale consistant à savoir s’il peut être reconnu aux images une activité autonome ou si elles sont amenées à l’acte d’image qu’à travers les activités de ceux qui s’y confrontent, n’est guère discutée, et moins encore résolue. » (Bredekamp 2015 : 40-41). Uma objecção colocada a uma teoria do acto de imagem baseada na teoria do acto de fala reside na dimensão discursiva deste último por oposição à não discursividade do acto de imagem, mas Bredekamp propõe considerar o lugar da imagem como semelhante ao lugar do locutor: 

“Le concept d’«acte d’image» ici utilisé adopte cette définition faite de tension afin d’en déplacer la force d’impulsion dans le monde extérieur des artefacts. Il est question, dans ce changement de position, de la latence de l’image, d’une image jouant d’elle-même un rôle propre, un rôle actif, en interaction avec le regardeur. 

13 Cf. Bredekamp 2015: 46-47 9 i
(Bredekamp 2015 : 44) 

Apesar de, por vezes, tender a tratar a imagem como um organismo vivo, Bredekamp é levado a construir três categorias classificatórias do acto de imagem para poder atribuir à imagem a força de intervir sobre o sentir, o pensar e o agir do observador e desse modo dar sustentabilidade à sua teoria: o acto de imagem esquemático, o acto de imagem substitutivo e o acto de imagem intrínseco. É por aí que a sua teoria me interessa, pois permite introduzir na discussão sobre a representação fotográfica do corpo do actor a força, já reconhecida por Platão, desencadeadora de expressividade e relevância contidas no acto de imagem, e compreender as suas diversas configurações e os seus efeitos sobre o observador. 

O facto de as imagens de que irei falar serem fotografias, justifica que faça alguns comentários, antecipando aspectos que importam para a sua análise. A imagem fotográfica opera, como nenhuma outra imagem, no sentido de uma relação de denotação com o mundo. “O que confere então significado à fotografia enquanto fotografia? O que torna a sua mensagem mínima – decidi que ver isto é algo que merece ser registado – tão grande e vibrante?” escreveu, em 1972, John Berger (2013: 319). Podemos talvez responder, não exactamente como Berger: porque a sua vibração provém menos da relação com o que está fora dela - ou até da concidência entre o que se vê e o que foi visto- e mais do acto de imagem, daquilo que a imagem nos faz sentir, pensar e fazer. A circunstancialidade da fotografia, por vezes vista como limitadora ou estranha ao trabalho da imaginação, ou ainda o constrangimento mecânico do seu modo de operar, podem ser entendidos como aspectos da sua pertença à realidade, mas coexistem com outros aspectos que mais nos interessam aqui: nomeadamente a potência expressiva e a acção sobre o mundo que não é apenas constituído por vestígios desse mundo. 

“[A fotografia] tornou-se arte ao explorar uma dupla poética da imagem, ao fazer das suas imagens, simultaneamente, ou separadamente, duas coisas: os testemunhos visíveis de uma história escrita sobre os rostos ou os objectos; e puros blocos de visibilidade, impermeáveis a qualquer narrativização, a qualquer travessia de sentido. (Rancière 2011: 20) 

Não se trata aqui de fazer a habitual reivindicação da dimensão atística da fotografia, mas de reconhecer essa potência da forma que faz a imagem, neste caso a fotografia de corpos de actores e perfomers, agir e levar a agir; esse acto de imagem intrinseco (a forma enquanto forma puramente visivel), segundo Bredekamp (2015:230-231), faz nascer um “raptus affectif”a partir de imagens que (re)produzem a realidade. A este respeito, as considerações de Barthes sobre punctum e studium da imagem fotográfica são elucidativas e foram já amplamente comentadas. Interessa-nos sublinhar esse dinamismo do “ponto”, capaz de constituir, pela sua fulguração, a força da imagem. 

Por outro lado, ao referir-se ao acto de imagem substitutivo, Bredekamp analisa diversas manifestações da substituição do corpo pela imagem, tais como o “tableau vivant”, o rosto de Cristo impresso no véu de Santa Verónica, a fotografia de plantas impressas, os timbres etc. “Ce motif fondamental consistant à considérer le corps et l’image comme interchangeables est au fondement de l’acte d’image substitutif. » (2015 : 177). Apesar de nenhuma das quatro fotografias de actores de que irei falar ser exemplo deste processo de substituição envolvendo corpo e imagem, é inspirador o facto de, pelo menos num dos casos, a fotografia aludir à cena como “tableau vivant”. 

Digamos, então, que no momento de fotografar corpos de actores se opera uma intermediação que se concretiza de três maneiras: 1) produção de testemunho de uma copresença entre o fotógrafo e esses corpos 2) acção sobre o efeito de transparência entre imagens e corpos realizada pelo trabalho formal, sobretudo, pela luz, e 3) criação de imagens de corpos que querem ser vistos como relevantes pela sua expressivividade. A copresença faz acreditar na existencia “real” daqueles corpos que surgem na fotografia como vestígios. E à persistente abordagem da imagem como transparente sobrepõe-se o apelo afectivo da imagem e a sua entrada num movimento perpétuo de cruzamento com outras imagens. Esse cruzamento insere a imagem numa esfera cultural e histórica onde a sua mensagem ganha sentido. Todavia, para quem observa imagens parece difícil reduzi-las à sua dimensão comunicativa, a um sentido que lhe é conferido pela circunstancialidade histórica que envolve a sua produção. No caso de imagens associáveis a espectáculos, às circunstâncias desses espectáculos. 

Ora, Alan Sekula critica com veemência um “discurso fotográfico” que não tem em conta a relação que cada fotografia estabelece necessariamente com o seu contexto; ou seja, considera que esse discurso omite pressupostos da fotografia que determinam o que e como ela comunica. Segundo o autor daqui decorre uma pretensa neutralidade do discurso fotográfico, limpo de intencionalidade, de função e de alvo que alimentou a política liberal e uma certa história da fotografia como arte ou como cópia da natureza. (2013:388). Decorre também que “(...) há um mito popular «simbolista» e um mito popular «realista». A forma enganadora, mas popular, desta oposição é a «fotografia artística» versus «fotografia documental». (2013: 408) 

Também Rancière nos alerta para o confinamento do discurso nas “duas potências da imagem: a imagem como presença sensível bruta e a imagem como discurso que cifra uma história” (2011:20), propondo uma terceira potência, que recupera a proposta warburgiana: “a capacidade combinatória do signo – susceptível de se associar a qualquer elemento de uma outra série, para compor, até ao infinito, novas frasesimagens.” (2011:45) 

Mas ver fotografias como fotografias – e não apenas como imagens que significam e comunicam teses ou mensagens intencionais – pode ser uma alternativa a este debate. Nesse sentido vai o argumento de Lopes contra os cépticos da fotografia como arte: 

All he [the sceptic] denies is that photographs are revelatory as photographs, and this challenge only has purchase because it seems that when seeing a photograph is revelatory, the source and object of the revelation is the object photographed, not the photograph itself. We have seen that the source and object of the revelation is sometimes the object as it is seen through the photograph and it is in cases such as this that some of photography’s aesthetic aspirations are realized.” (Lopes 2008: 243)

Proclamar a transparência da fotografia ou reconhecer o seu interesse estético são gestos inseparáveis que explicam o lugar particular da imagem fotográfica na cultura contemporânea, como parte intrínseca da realidade. 

As fotografias através das quais vemos corpos que produzem actos performativos acrescentam questões àquelas que revisitámos até agora. A distinção entre as imagens que representam o teatro (cena, acções dos corpos) e as imagens produzidas pelo teatro (tridimensionais, em movimento e vivas) torna-se imprescindível. No caso que aqui trago, procura-se a expressividade dos corpos no acto performativo através da imagem fotográfica, jogando quer o o jogo da transparência que conecta o observador com os corpos, quer o da potência que prende o olhar à fotografia desses corpos, aos conteúdos essenciais da imagem. 

Corpos performando 

“On s’assoit, on marche comme on pense. Il suffit de regarder quelqu’un se déplacer dans la rue pour pouvoir déterminer sa situation dans la vie. (…) Vivant, le corps entier porte sa signification et raconte sa propre histoire, qu’il soit debout, assis, marchant, en état de veille ou de sommeil. » (Todd 2012: 39) 

A importância crescente que atribuímos ao corpo conduz a que venha sendo estudado nas suas diferentes dimensões: cultural e histórica, sociológica, artística, política. Mas o que talvez interesse ressaltar é que o corpo é hoje um objecto transitório, sujeito a todas as manipulações, uma construção pessoal, social e simbólica que encontra expressão nas formas híbridas e mutantes da arte contemporânea cruzando media e desafiando a sua materialidade. A irrupção do corpo nas artes durante o século XX, libertado de narrativas e porta voz dos discursos políticos e filosóficos do seu tempo, levou à sua transformação em matéria da arte. 

Os actuais caminhos da criação nas artes performativas têm mobilizado uma dimensão tecnológica que veio complexificar a “natural” presença humana em cena e a forma como o corpo aí se apresenta. É o facto desse corpo ser encenado que torna especiais as imagens que dele se desprendem? Para as imagens ao vivo e em movimento a resposta é, provavelmente, sim. A modelação escolhida das formas corporais que se realiza, por exemplo, na obra de arte ajuda a compreender o excedente simbólico de qualquer imagem criada pelo homem. Isso faz perceber como os corpos criam imagens que produzem uma distância ou lapso relativamente às formas modeladas que nascem do corpo enquanto pensa o seu movimento. Por isso falamos de um tempo dentro do tempo que se manifesta no corpo e através dele, pela intensificação e recorte, pela pontuação (desenho de pontos, segmentos, rupturas, pausas). Essas imagens ao vivo criam imagens sequenciais, têm uma sintaxe. Eis o que atrai o nosso olhar para os corpos e são algumas dessas imagens, recompostas pela memória, que guardamos como espectadores, depois de esquecermos tudo o mais de um espectáculo. 

falar de corpos que passam por um processo de transformação com o propósito de serem mostrados e de mostrarem alguma coisa; corpos que são criadores de formas vivas. Máscaras, pinturas, tatuagens, disfarces com adereços, permitem-nos perceber que podemos olhar para o que se passa no corpo do actor, como um processo de criação de figuras, como um palimpsesto ou como expressão da sua materialidade. 

No entanto, os corpos de actores que vemos através de imagens fotográficas não estão em acção, em movimento. Vemos a suspensão desse movimento. E, no entanto, a teatralidade que muitas vezes encerram confere-lhes uma identidade que expande a cena de teatro ou o momento único da performance para lá do evento. Não há como esconder que, uma vez terminado um espectáculo, os corpos que nele actuaram, que se sujeitaram a enquadramento e exposição, regressam ao anonimato e para isso nem é necessário pensar em teatro “convencional” com personagens: o mesmo acontece com performances que propõem roteiros de acções mais ou menos livres e abertos. 

“ Est-il nécessaire d’avoir été présent pour saisir le sens de l’action ou est-il possible de déléguer cette expérience à d’autres média – vidéo, photographie, objets ? Les autres médias peuvent-ils restituer l’émotion et l’intensité d’un événement live ? Re-présenter le corps a posteriori, dans son absence ? » (Guidi e Guidi 2013 : 195) 

Que se passa, então, com as fotografias de actores, essas imagens fixas do corpo? Já o dissemos antes, elas agem sobre nós, como fotografias, pelos seus conteúdos essenciais (a cor, as sombras, as formas de opacidade ou não transparência, o controle do olhar) e pelos seus conteúdos substanciais (o que nos é dado a ver). Da parte do fotógrafo que foi espectador às vezes imerso e privilegiado, que viu o que talvez só ele pudesse ter visto, houve invenção: olhar, escolher, compor plasticamente (dentro d)a situação (espectáculo, ensaio) a fotografar. O foco incide sempre sobre o corpo? Nem sempre. Mas perguntamos: que outra coisa existe no teatro para fotografar que contenha já expressividade? 

Da parte do observador, que pode não ter sido espectador das imagens vivas, existe reacção perante a expressividade que dá relevo à fotografia. O nosso olhar passa a introduzir o movimento que detecta o framing, sai para outras imagens que conhece, estabelece ligações, experimenta, escolhe o que destacar ou descobrir leis de composição. Sabemo-nos limitados mas também livres de eleger um pormenor, uma mancha na pele, uma zona sombria do corpo, um ângulo inusitado e até o que não é visível. Queremos ver o que vimos e não vimos no espectáculo ou fazer existir um teatro sem teatro através das fotos dos corpos dos actores? Queremos perceber qual a relevância daqueles corpos suspensos de um clique e ao mesmo tempo (porque não?) onde reside a expressividade da imagem. Queremos procurar o fotógrafo (o lugar social, cultural, artístico que ocupa) por detrás da objectiva.

II. Modalidades do corpo expressivo em quatro imagens fotográficas 

Olhemos então para quatro fotografias recentes cuja produção acompanhou a realização de igual número de espectáculos. Após uma muito breve apresentação das circunstâncias da sua produção (espectáculo, companhia, artistas envolvidos), farei a descrição da imagem e de como ela actua. É preciso dizer que a análise de imagens isoladas que aqui vou apresentar contraria a própria natureza do estudo iconográfico, se o considerarmos à luz do pensamento de Warburg: as imagens existem e agem sobre nós pela permanente invocação de outras imagens numa sequencialidade sem fim. Tal como recorda Didi-Huberman falando do Bilderatlas Mnemosyne de Aby Warburg : 

Il déconstruit, par son exubérance même, les idéaux d’unicité, de spécificité, de pureté, de connaissance intégrale. Il est un outil, non pas de l’épuisement logique des possibilités données, mais de l’inépuisable ouverture aux possibles non encore donnés. Son principe, son moteur, n’est autre que l’imagination. (2012 : 243) 

É, portanto, a vizinhança entre imagens que nos permite confirmar ou negar a forma como falam connosco e as interpretamos. Nas séries dentro das quais se relacionam, sejam estas constituídas por imagens da mesma família (o mesmo espectáculo, o mesmo actor) ou por imagens provenientes de outras séries, elas ganham um poder diferente daquele que, apesar de tudo, têm quando nos surgem isoladas. É o que acontece no caso presente com imagens que se referem a acções teatrais não por simularem a sequência de que se compõe o espectáculo, mas porque sugerem conversas entre si e criam um pequeno mundo que é naturalmente independente do espectáculo. A análise processa-se pela conjugação entre a sugestão que emana da composição e objecto de cada imagem e a proposta do seu cruzamento com outras imagens, pelo observador. Tentarei dar conta desse processo nas páginas seguintes. 

Corpo, um objecto entre objectos 

A Karnart desenvolve desde 2001 a sua actividade artística em torno do conceito de “perfinst” 14, associando o trabalho criativo do performer Luís Castro ao do artista plástico Vel Z. A arte do perfinst, iniciada pelos dois artistas em Londres em 1996, vem sendo objecto de experimentação em criações que articulam a construção de ambientes imaginários, através de instalações a partir de objectos recuperados, com a acção de corpos que habitam esses ambientes e os animam 15 . É notável a variabilidade do perfinst, ora privilegiando a dimensão da instalação cujo desvendamento activo pelo espectador se entrelaça com o programa de manipulação pelo performer, ora agindo sobre a memória e a imaginação do espectador através do encontro entre texto literário narrado em off e as acções dos performers. 

14 PERFormance+INSTalation 
15 Cf. Entrevista de Frederico Bernardino, “Luís Castro e Vel Z. Nos 15 anos da Karnart”, Agenda Cultural de Lisboa, Maio 2016, pp.14-15

Na já longa prática artística da Karnart é possível reconhecer formas diversas de pensar o corpo como arquivo de imagens e é nesse sentido que me interessa abordar a representação fotográfica desses corpos transformados e da incorporação de um imaginário em construção permanente. Analisar uma imagem do espectáculo A Farsa constitui uma resposta ao impacto que ela produz no processo de comunicação do dispostivo “real” que o fotógrafo viu na sala estúdio do TNDMII. Mas, o acto de imagem repercute-se de outra maneira: a evocação coexiste com a invenção que se afirma perante os signos visuais e as possibilidades da sua significação. 

Podemos dizer que os quadros vivos (“tableaux vivants”) são a forma privilegiada de evocação e produção de imagens ao vivo que Luís Castro e Vel Z querem partilhar com os espectadores, mas não são a única. Pedem-nos que coleccionemos essas imagens (das instalações, dos quadros vivos e da matéria sonora feita de textos e música) percorrendo, com o auxílio de uma sensibilidade desperta e apurada, os espaços criados para cada espectáculo. Construir colecções de objectos constitui, na realidade, um outro modo de passar do caos ao cosmos, de ordenar, a cada vez, a matéria concreta . Confrontados com esses mundos ficcionais, começamos de imediato a produzir as nossas próprias imagens. Pedem-nos, portanto, que criemos uma experiência estética e afectiva pessoal. Uma afirmação de Rancière parece ter sido escrita a propósito da prática artística de Luís Castro e da Karnart : 

“O dispositivo da instalação pode também transformar-se em teatro da memória e fazer do artista um coleccionador, um arquivista ou um expositor, confrontando o visitante não tanto com um choque crítico de elementos heterogéneos como com um conjunto de testemunhos sobre uma história e um mundo comuns.” (2011: 38) 

O conceito de perfinst, que trabalha sobre o movimento de humanização/ desumanização de objectos e seres humanos, é capaz de gerar, por conseguinte, imagens que não são em primeira instância documentais, embora integrem o vastíssimo arquivomuseu que a Karnart também é e possam tornar-se a todo o momento matéria da performance. 

A imagem seleccionada de Filipe Ferreira, está, como disse, associada ao espectáculo A Farsa a partir do texto homónimo de Raúl Brandão, apresentado em Setembro e Outubro de 2014, no Teatro Nacional D. Maria II

16 . O espectáculo dividia-se em duas partes: uma primeira em que se ouvia em “off” a narração da vida dúplice e marcada pelo ódio da personagem Candidinha e se assistia à criação dessa figura através das acções do corpo nu da actriz; uma segunda parte em que os espectadores eram convidados a descobrir uma instalação guiados pela mesma actriz, fisicamente transformada (vestia uma roupa interior feminina do final do sec. XIX e os seus olhos alterados por lentes simulavam a cegueira) e que, sempre silenciosa, manipulava pequenas composições de objectos domésticos, como se de um jogo minucioso se tratasse. 

16 Espectáculo concebido e dirigido por Luís Castro, com colaboração artística e imagem de Vel Z, interpretação de Sara Carinhas, paisagem sonora de Adriano Filipe, iluminação de Catarina Côdea, caracterização de Karina Sterczl, produção executiva de Cristina Cortez, coprodução KARNART C. P. O. A. A. / TNDM II.


O desenho de luz fixo e a manipulação dos objectos de cada um dos cinco conjuntos constitutivos da instalação produziam ligações entre o universo ficcional que a actriz incorporara antes e as microcenas com objectos que compunham a instalação. É inevitável associar esse dispositivo a um gabinete de curiosidades (“cabinet de curiosités”) que esteve em moda a partir do século XVIII entre uma elite fascinada por coleccionismo e animada de um espírito científico. Todavia, esse coleccionismo de surpreendentes objectos que sobreviveram ao tempo, resíduos resgatados 17 cheios de uma densidade significante, ganha uma dimensão simbólica inesperada quando a performer sobre eles intervém. Os objectos são contaminados pela narrativa de Raúl Brandão através do seu duplo funcionamento metafórico e metonímico, e dessa forma deixam de ser meros adereços compondo um cenário para participarem activamente naquilo que o espectáculo tem para dizer. 

Que relação estabelece a imagem que seleccionei com este contexto artístico? Fazendo parte do mesmo espaço-tempo de criação, terá ela o mesmo poder de actuação sobre o observador que tiveram as imagens em movimento criadas pelo espectáculo? A resposta é não. A imagem que temos perante nós não reproduz a experiência visual, e também sensorial e emocional, que a sequência de imagens produzidas pelo acto performativo permite ao espectador vivenciar. Sobretudo, só pertence em exclusivo ao tempo-espaço do espectáculo aquilo que o espectador imaginou a partir da instalação e da performance concertadas, e que a fotografia apenas transmite como inscrição de um dispositivo. Das acções de manipulação dos objectos e de composição- recomposição das microcenas resta na fotografia uma sugestão inscrita no gesto suspenso das mãos da figura feminina. A imagem vive por si e a sua actuação sobre nós faz-se por via de um efeito duplo: de reconhecimento de um mundo comum e de estranheza provocada pela dimensão fantasmática da presença humana naquele dispositivo. 

Através da observação distanciada do objecto representado, a fotografia coloca-nos perante uma composição que contém uma figura feminina, identificável pela forma do corpo e pelo traje que enverga. Ocupa o centro da imagem, colocada exactamente por detrás do conjunto que divide simetricamente ao meio a instalação, entre cinco dispositivos separados por igual número de painéis e alumiados vericalmente por lâmpadas comuns. Dessa iluminação nascem tonalidades que vão do branco ao creme, com zonas de sombra bem marcadas. Cada dispositivo é constituido por três suportes/mesas cada um com a sua parca iluminação o que não permite distinguir as composições com objectos. A figura feminina veste corpete, saia e touca brancos reflectindo a fraca luz que emana das lâmpadas. Não é, pois, o reconhecimento do detalhe da instalação através da fotografia que se pretende proporcionar, mas sim a visão de uma espécie de mapa ou planta do dispositivo que junta instalação e performance. Contudo, esta imagem dificilmente dá conta da dialéctica sobre a qual assenta o perfinst: entre humanização de objectos e objectivação de humanos. Esta dinâmica inscreve-se na acção e na duração do espectáclo produzindo um efeito de alucinação, coisa que a fotografia não permite ao observador experienciar, mas apenas identificar e, se activar a sua memória do espectáculo, significar.

17 Acerca da deslocação semântica do resíduo ao objecto simbólico ou semioforo veja-se Guidi e Guidi 2013: 196

Na fotografia , o corpo da performer é mostrado, por conseguinte, no mesmo plano dos objectos; faz parte do dispositivo que constitui a instalação. O enquadramento que capta a simetria do dispositivo, a distância criada entre o observador e as formas representadas na fotografia, a utilização da luz do próprio espectáculo que produz uniformização dessas formas na superfície da fotografia são algumas escolhas que interceptam o nosso gesto de reconhecimento do conteúdo representado e a sua ligação à narrativa de Brandão sobre que assenta a performance. Reconhecemos nestes aspectos de composição da imagem fotográfica modos de contestar a sua transparência; pretendem talvez, pelo contrário, produzir um simulacro do efeito do perfinst. O traço mais poderoso da imagem reside, justamente, na produção de estranheza. A imobilidade da figura associa-se ao efeito de manequim colocado junto dos objectos que constituem a instalação, a impossivel decifração do que está representado impede a transparência da fotografia para o referente, seja ele o espectáculo, seja a narrativa de Raúl Brandão. O observador é, por conseguinte, levado a integrar a imagem numa rede de outras imagens suas conhecidas que oferecem corpos objectivados ou fantasmados, ou seja, a procurar por aí dar sentido à estranheza provocada pela fotografia. 

Para além dos “tableaux vivants” e dos gabinetes de curiosidades, já referidos, a fotografia quer dar a ver um dispositivo que tem afinidades com os museus de figuras de cera e de história natural, com as câmaras de horrores, com figuras de autómatos do romance negro, da ficção científica e de algum cinema (Metropolis, Blade runner etc.), ou seja, formas que interrogam a separação entre o vivo e o morto, que irrompem do nosso imaginário para o espaço-tempo da performance e nos obrigam a uma vivência alucinada. A estranheza da imagem é aquilo que a fotografia é capaz de produzir como mais próximo desse efeito de alucinação do perfinst. 

Podemos dizer, concluindo provisoriamente, que a imagem, impossibilitando o reconhecimento daquilo que dá a ver, faz-nos entrar no dispositivo conceptual do perfinst pelo cruzamento com imagens semelhantes, mas empurra-nos, de novo, para fora dele por via da atracção que a fotografia em si mesma exerce sobre o observador, colocando-o fora do dispositivo mas sensível à estranheza . 

Perto e longe: A densidade histórica de um rosto 

Descobrimo-la no site dos Artistas Unidos, associada à divulgação do espectáculo Jardim Zoológico de Vidro, estreado no Teatro da Politécnica em 27 de Abril de 2016 pela companhia dirigida por Jorge Silva Melo, desde a sua criação em 1995. A ligação entre os Artistas Unidos e o fotógrafo Jorge Gonçalves vem de há longa data e podemos dizer que a imagem das produções da companhia têm a marca deste fotógrafo que começou a sua actividade fotografando dança. Sobre ele escreve Silva Melo no site dos AU: 

Desde 1998 que Jorge Gonçalves fotografa todos os trabalhos, todos os actores dos Artistas Unidos, ensaios, teatros por onde andamos, espectáculos. De perto, que ele gosta dos rostos dos actores, vê neles a sombra dos dias. De longe, porque entende a construção das cenas, o desenho dos corpos no espaço. Eu vejo os milhares de fotografias do Jorge Gonçalves e digo: ninguém tão justamente viu como são belos, vivos, intensos, divertidos, fugazes, escondidos, fugidios, escancarados, feridos, oferecidos, como se desvendam, como se ocultam, como se entendem os actores. Estas duas dezenas de fotografias a cor (há milhares a preto e branco, lindas) que cobrem estes 14 anos das nossas vidas, de cumplicidade e trabalho, são a revelação de um olhar único, nervoso, firme, delicado, apaixonado, maravilhosamente silencioso: o de Jorge Gonçalves, fotógrafo.18 

Nos AU fazem-se espectáculos com textos de teatro contemporâneos e actores, evitando efeitos que nos distraiam do que dizem e fazem esses actores. São eles e os seus corpos que surgem em primeiro plano nas incontáveis imagens que permanecem depois dos espectáculos acabarem. Esta fotografia poderia ilustrar as noções propostas por Barthes de punctum (aquilo que na imagem é da ordem do sensível e nos afecta) e de studium (a informação nela a decifrar). Se, por um lado, ela remete para uma causa externa e faz residir aí a sua mensagem, por outro ela apresenta-se como pura matéria visual e furtase à explicação e até à significação. 

Quando Rancière se refere à transformação da fotografia em arte em termos da exploração de uma dupla poética da imagem, percebemos talvez melhor o funcionamento daquela que observamos agora. Diz ele que a fotografia “ (...) faz das suas imagens (...) duas coisas: os testemunhos visíveis de uma história escrita sobre os rostos ou os objectos; e puros blocos de visibilidade, impermeáveis a qualquer narrativização, a qualquer travessia do sentido.” (2011: 20) 

A história inscrita no rosto e a simultânea evidenciação da técnica, do medium e da mão do fotógrafo através da ampliação e desfocagem traduzem a problemática do duplo regime da fotografia como “produção de semelhança e como arte” (Rancière 2011: 20). A relevância e a expressividade, noções que tenho convocado para falar da relação entre imagem fotográfica e corpos dos actores, surgem aqui ligadas a uma extrema economia de meios e modos, o que aliás, caracteriza igualmente as restantes imagens. O que me importa salientar desde já é que, por vezes, as imagens procuram o que de expressivo reside nos corpos para o intensificar e que noutros casos, é a expressividade da imagem que confere igual expressividade aos corpos. 19

Vejamos a imagem. Fundo cinza, luz forte vinda da direita da imagem ilumina a nuca e a face esquerda das figuras. No primeiro plano, um rosto de mulher branca, apoiando o queixo na mão, e braço. A parte superior do corpo, a única visível, revela uma ligeira inclinação para a frente e a cabeça está ligeirament inclinada para trás e para o lado direito. Trata-se de uma mulher já não jovem, tem alguns cabelos brancos que a luz acentua, e algumas rugas. Veste uma jaqueta num tecido acastanhado com pequenas manchas que aparenta não ser actual. Em segundo plano desfocado, distingue-se uma sombra do lado esquerdo e nela destaca-se uma mão iluminada pelo mesmo foco de luz, segurando um cigarro. A mão pertence a um jovem rapaz branco de cabelo escuro de quem se vêem, além da cabeça e rosto, os ombros vestidos por um casaco “bordeaux”. Dos dois corpos distinguimos, por conseguinte, apenas a parte superior do tronco: um notável “close up” que dirige a nossa atenção para as cabeças, os rostos e o olhar. As duas figuras não olham uma para a outra. Ambas olham para fora do enquadramento, traçando uma diagonal em direcção a algo que se encontra do lado esquerdo em plano ligeiramente superior às duas figuras que assumimos estarem sentadas. 

18 http://www.artistasunidos.pt/programacao/940-ao-longo-dos-anos-fotografias-de-jorge-goncalves 
19 Ver Kulvicki (2011: 54)

Poderiam ser dois estranhos. Nada na imagem fisicamente as relaciona a não ser a mesma orientação do olhar. Olham e é esse seu olhar que nos interessa: primeiro porque deslocam a nossa atenção para fora do enquadramento, assinalando ao mesmo tempo a existência de algo não visível mas condicionante da imagem, segundo, porque torna visível a presença de um trabalho de selecção e corte que atenua a transparência da fotografia. Esse olhar torna-se particularmente relevante porque toda a informação que a fotografia contém reside nele. Contudo, ao analisá-la, sentimos que a imagem acciona uma passagem do olhar ao pensar, talvez mesmo ao inquirir ou desafiar. Há diferenças entre os dois olhares, mas isso advém do facto de vermos mais claramente a mulher em primeiro plano, de ser ela a protagonista da imagem e de os seus olhos pequenos e argutos trespassarem o enquadramento. 

Nesse oscilar entre o olhar mudo e o olhar que significa pensamento ou inquirição, tornamo-nos cúmplices dos dois corpos face a algo de imaterial que desconhecemos. A posição de descanso da mulher, o fumar do cigarro do rapaz significam uma pausa, uma suspensão. Esperam? Escutam? O tempo significado – essa pausa - pode ser visto na expressão – dos olhares e dos corpos - que nasce no próprio tempo de fotografar e fica inscrito na fotografia. 

“(...) il y a le temps de l’attente qui découpe le cadre d’une possible émergence et celui où cette émergence s’individualise en expression d’une figure dans la lumière ; mais il y a aussi le temps du monde et des hommes dont la figure présente la cristallisation.» (Rancière 2011a : 259) 

Os dois corpos assumem padrões de comportamento fáceis de identificar; a naturalidade que manifestam é, todavia, subvertida pelo facto de estarmos demasiado próximos daquilo que é representado. A imagem ganha espessura, uma certa hipermaterialidade, (evitemos a palavra realismo), de tão perto que estamos daquela mulher. Os dois corpos interessam-nos por estarem em situação de suspensão, mas a imagem faz-nos percorrer a sua superfície atrás dos detalhes (sombras, posições relativas, linhas e luz) e oscilar entre imanência e transcendência. 

Nada na fotografia nos diz que capta um momento do espectáculo. Não vemos o espaço cénico, não sabemos se a imagem foi produzida durante um ensaio, se esta cena entre uma mulher e um rapaz existiu no espectáculo Jardim zoológico de vidro. Se o tivermos visto, podemos associar os corpos da imagem a dois actores dos AU: Isabel Muñoz Cardoso e João Pedro Mamede e às personagens que desempenharam (a mãe Amanda e o filho Tom). A imagem pode tornar-se documento de um espectáculo. Mas quem viu no espectáculo aquele close up e o segundo plano desfocado? Apenas o fotógrafo se aproximou com a sua objectiva à procura de alguma coisa. A verdade do momento? A verdade dos corpos dos actores ao encontro das suas personagens? Talvez uma semelhança vislumbrada entre aqueles rostos e outros que conhece de fotografias que circulam. Por exemplo, fotos dos anos 30 (como o retrato Migrant Mother de Dorothea Lange, em1936), das massas de pessoas nas ruas durante a Grande depressão de 27, dos anos 40 em que a peça foi escrita por Tennessee Williams, de famílias que procuravam resistir à pobreza e à desagregação. Imagens políticas, impregnadas de ideologia de fotógrafos como Paul Strand ou Lewis Hine.

Portanto, o interesse primeiro da imagem não está porventura na sua dimensão documental. A imagem age intensificando a nossa ligação com os dois corpos, especialmente com o rosto daquela mulher. Entrega-o na sua pose e nas suas marcas de vida (rugas, veias) à nossa observação, como sendo aquilo que nos deve interessar para lá da cena onde outro corpo lhe faz companhia ou para lá da narrativa que poderiamos construir a partir do par que partilha o mesmo momento. A desfocagem é já sinal fotográfico disso: da centralidade da figura feminina e de uma certa historia do seu papel social. Creio que tudo isto cabe na expressividade que o corpo da actriz torna visível na foto, sugerindo cruzamentos com outros retratos de mulheres fotografadas durante uma pausa no tempo de trabalho, deixando passar no seu rosto o cansaço, a desilusão, a desconfiança, mas também a força para prosseguir vidas difíceis. Há uma ideologia nesta imagem que nos fala de verdade, mesmo sendo a imagem fingida. Segue o principio de que “um rosto não engana” e faz-nos entrar nele pela história nele inscrita e pela força do seu olhar sem objecto. 

Corpos e máscaras 

Debuisson: A cada um a sua própria liberdade ou escravatura. Sasportas, a nossa representação terminou. Tem cuidado quando te desmaquilhares, Galloudec. A tua pele é capaz de vir atrás. A tua máscara, Sasportas, é o teu rosto. O meu rosto é a minha máscara. (Müller 1983: 74) 

A breve citação do texto A missão de Heiner Müller, escrito entre 1978 e 1979, refere uma das possibilidades de análise da imagem seleccionada: a que pretende falar do trabalho de intensificação dos corpos no acto de imagem, através da relação entre a o rosto e a máscara. Trata-se de uma relação longa e perene na história da humanidade e um dos gestos de teatralização (no teatro e fora dele) mais comumente partilháveis nas suas múltiplas formas. 

Comecemos por breve informação sobre a companhia e o espectáculo. O espectáculo A missão recordações de um revolução integrou um ciclo a partir de textos de Heiner Müller que ocupou a Casa Conveniente e a sua mentora Monica Calle durante o ano de 2011. Foi o espectáculo que encerrou esse ciclo e foi apresentado entre final de Julho e início de Outubro na Discoteca Lusitana ao Cais do Sodré. As três personagens centrais do texto de Müller surgem nos corpos de três actores: Monica Calle, Mário Fernandes e René Vidal. A primeira é actriz e directora da companhia, os dois outros participaram, enquanto reclusos em Vale de Judeus, numa acção teatral dirigida por Calle a partir de À Espera de Godot de Beckett. Trabalham hoje juntos em espectáculos da Casa Conveniente. Criada em 1991, desenvolveu a sua actividade num espaço não convencional situado no Cais do Sodré, zona desqualificada da cidade, associada à prostituição, à boemia e à marginalidade. Trocou esse lugar, depois da sua transformação em lugar da moda, no processo de gentrificação em curso na parte antiga da cidade de Lisboa. Obteve da Câmara Municipal de Lisboa um apartamento térreo, no bairro do Condado, conhecido por zona J de Chelas, bairro social, maioritariamente habitado por população negra emigrante e pelos seus filhos já nascidos em Portugal. Sobre o trabalho da Casa Conveniente basta, por agora, dizer que se apropria de textos de autores do canone literário (Tchekhov, Pirandello, Beckett, Fassbinder, Müller, Brecht, Rimbaud) e de alguns contemporâneos (Dulce Maria Cardoso) para os habitar com o corpo dos actores nas circunstâncias históricas que são as do próprio processo de criação. 

Sabemos que o texto de Heiner Müller revisita a Revolução Francesa para pensar a traição e o neo-colonialismo. Através da sua nota Adeus à peça didáctica de 1978 (Müller 1983: 81) percebemos o confronto proposto entre o modelo político da lehrstücke brechtiana e uma forma ainda em aberto –“Textos solitários à espera de história” – ligada ao pensamento filosófico suscitado por um motivo e visando o próprio teatro. 

Rosto e máscara são, no texto de Müller, mais do que instrumentos ao serviço do teatro ou mesmo do teatro no teatro. Projectam o tema da traição para o plano da reflexão filosófica e política no contexto da situação histórica vivida pelas duas Alemanhas e pelo colonialismo após a segunda guerra mundial. Segundo Anabela Mendes: 

“Com Brecht, a máscara funciona como necessidade política de ocultar a verdade, que o verdadeiro rosto/identidade não pode esconder (Shen-Té/Chui Tá em A Boa Alma de Sechuão). Em Müller, o problema da máscara torna-se tema e motivo principal, sempre em destaque ao longo de todo o texto: não é possível distinguir realmente a máscara do rosto. Debuisson diz: «Eu sou aquele que fui...» A ele cabe-lhe a tarefa de distribuir aos outros as suas máscaras do seu passado.” (Mendes 1983: 116) 

A fotografia de Bruno Simão, a preto e branco, mostra três cabeças.Preenchem todo o espaço da imagem. Na margem superior vê-se um pouco de fundo cinzento, mas as três cabeças surgem coladas umas às outras, olhando de frente para o observador. A posição de cada uma revela ligeiras diferenças: a cabeça colocada no meio está mais direita, as duas outras parecem vir encostar-se a ela. Não vemos os corpos a que pertencem estas cabeças, mas pela posição relativa percebe-se que as duas cabeças laterais surgem por detrás da cabeça central o que confere a esta um certo protagonismo. A cabeça da esquerda está ligeiramente inclinada para a sua direita e para baixo o que faz com que o enquadramento corte um pouco do queixo e que o olhar não seja claramente endereçado para fora da imagem na nossa direcção. A cabeça ao centro deixa ver o pescoço alto e está bem direita sem inclinação, olhando frontalmente para fora ainda que não para nós. Quanto à cabeça da direita, ela não está totalmente colada à cabeça central, já que deixa ver a orelha esquerda desta, e o seu olhar atinge-nos directamente. A luz que as ilumina de frente e de cima intensifica um aspecto ainda não mencionado: os rostos e uma parte dos cabelos estão pintados, ou, mais provavelmente, revestidos a gesso branco. Deixam ver a cor da pele: um rosto branco ao centro e dois rostos negros de cada lado. É ainda possível reconhecer que as cabeças pertencem a dois homens negros e a uma mulher branca. 

A imagem suscita de imediato uma série de conexões. Com o texto de Müller que deu origem ao espectáculo e onde, como vimos, o lugar da máscara é nuclear na sua ligação ao jogo do poder e à traição, mas também com o teatro que trata o rosto e a pele dos actores como máscaras, quando não usa estas como artefactos próprios da sua produção simbólica. Mas o rosto, que condensa valores fundamentais de identidade, de expressão de sentimentos e emoções, de comunicação com o outro, de verdade, como já referi antes, é investido, como bem sabemos, de um poder de metamorfose através das máscaras que inevitavelmente adopta no jogo social.Sendo o corpo objecto de uma construção cultural e social, as suas representações constituem modos de fixar o seu papel nas múlitplas configurações que toma. 

Nesta imagem, a máscara é potenciada nos seus efeitos sobre o observador pela intensificação produzida pela forma fotográfica escolhida do close up. As três máscaras impõem-se através da sua presença exclusiva. Não existem planos: um único plano aproximado faz desaparecer qualquer contexto, seja o da cena ou o do estúdio. A imagem determina, deste modo, uma relação activa da parte do observador à procura de sinais que justifiquem esta concentração da imagem nas três cabeças, nos rostos e nas máscaras. Ora, um facto merece, desde logo, atenção: a ausência de planos representados é obviamente substituida pela existência de três níveis, justamente os que o observador constrói ao transitar da cabeça para a máscara e desta para o rosto. 

A primeira acção pode, pois, ser a de notar esses três planos ou níveis que criam a espessura da imagem. Por aí se insinuam questões de género e de raça: um dos rostos é feminino e é tocado por dois rostos masculinos; o reconhecimento e a distinção raciais entram em conflito com a uniformização introduzida pela máscara. A segunda acção consistirá, então, em procurar o sentido nessas diferenças e entrar no cerne da questão colocada pela imagem: a construção do Outro (Otherness) e a transitoriedade da máscara. Nisso encontramos os temas de A Missão, mas também os temas que atravessam a criação e intervenção socio-política de Monica Calle e da Casa Conveniente na comunidade. 

A fotografia, porém, não remete para o espectáculo, ainda que aluda às três personagens centrais da peça. Remete, sim, para o programa de exposição da brutalidade sobre o corpo e sobre rosto – símbolo da identidade - que fica patente através da desfiguração provocada pela máscara de gesso irregularmente espalhado sobre os rostos. Género e raça dão-se a ver associados sob uma mesma violência que a máscara vem iludir, mas também poderosamente revelar. A morte está presente na opção fotográfica de captar as figuras como corpos decapitados, mas também por via da sugestão escultórica ( pensese nas cabeças de negros como objectos decorativos ou de uso doméstico) ou das referências mais ou menos discerníveis à panóplia de rostos “primitivos” africanos que a etnologia recenseou e estereotipou. Por isso, é possível dizer que a a inscrição corporal que esta fotografia expõe, alude também a uma longa história do afeiçoamento simbólico dos corpos (tatuagens, maquilhagem, incisões, penteados etc.) nos seus modos de inserção na comunidade. 

Ao transmitir a circularidade perpétua entre revolução e morte através de uma metáfora (A REVOLUÇÃO É A MÁSCARA DA MORTE A MORTE É A MÁSCARA DA REVOLUÇÃO), o texto de Müller deu azo a que uma fotografia ousasse materializar uma imagem a par do texto, para expressar uma ideia latente no espectáculo. Essa ideia concretizou-se pelo trabalho de apropriação e contextualização histórica e política das questões colocadas por Müller na realidade presente do espectáculo (a prisão, a exclusão, a discriminação) e, sobretudo, pelo trabalho de incorporação da violência no rosto e na pele dos três actores. 

A imagem não nos transporta para o texto e sua problemática, não regista o espectáculo numa relação de transparência, age sobre nós propondo cruzamentos com outras imagens e propondo-se como criação integral da expressão da morte, da relação complexa entre rosto e máscara, relativamente à alteridade (“otherness”) e aos modos de significar daqueles corpos inseridos numa história do feminismo e do racismo. 

“Sasportas – Não somos iguais até termos tirado a pele uns aos outros.” (Müller 1983: 60)

O movimento dos corpos 

A última imagem que analisarei coloca-nos perante a questão: que nos interessa numa imagem que congela o movimento dos corpos em cena? O próprio corpo ou a tentativa de tornar visível a dimensão performativa e expressiva do seu movimento? Esta fotografia de Susana Paiva, que desenvolve uma parte do seu trabalho criativo numa relação de imersão em contexto de produção teatral, permite-nos abordar essa questão. A imagem, que capta a apresentação da bailarina/performer Camila Morello, pertence a uma série produzida por ocasião das apresentações finais do curso de formação F.O.R Dance Theatre na companhia Olga Roriz, a 17 de Julho de 2015 na Black Box do Centro Cultural de Belém, em Lisboa. 
Sei pouco sobre a apresentação de Camila Morello, feita no fim de um período de formação-criação com uma prestigiada companhia de dança portuguesa que foi pioneira da dança-teatro nos anos 80 em Portugal, através de Olga Roriz, sua directora, bailarina e coreógrafa. 
A fotografia mostra um fundo negro e uma entrada de luz pelo lado direito que define uma passadeira no chão por onde caminha o corpo que vemos no centro da imagem. Esse corpo avança com o pé esquerdo apoiado no chão, o pé direito dobrado atrás com o músculo da perna muito retesado, sobressaindo graças à iluminação, e as duas pernas ligeiramente flectidas. Trata-se de um corpo feminino, num vestido escuro cintado e curto. Um dos braços, o esquerdo, está parcialmente visível graças à iluminação que cai sobre as costas da figura e parece recuado em relação ao tronco. Da cabeça distinguimos o cabelo claro, mas não o rosto. O ângulo de captação da imagem é oblíquo face ao corpo o que deixa a parte direita deste totalmente no escuro. Não conseguimos recosntituir a totalidade do espaço (black box), embora pareça existir uma cortina do lado direito da foto. 
A luz que incide sobre a parte de trás o corpo obriga o nosso olhar a fixar-se nas pernas, logo, na captação do movimento no momento do disparar. O corpo não está em desequilíbrio, apresenta-se estável, bem ligado ao chão através da flexão das pernas e em tensão. A imagem mostra um corpo que caminha, mas talvez nos diga mais do que isso. Caso contrário, qual a sua relevância que nos leva a procurar alguma coisa para lá do visível? Um corpo a caminhar pede que se pergunte como caminha, de onde vem e para onde vai. As conquistas do homo erectus há mais de um milhão de anos e os desenhos científicos da evolução da espécie humana cuzam-se com esta imagem. A capacidade de locomoção que libertou o antepassado do homo sapiens e lhe trouxe condições de sobrevivência notáveis intervém na percepção deste corpo em movimento. Podemos dizer que a fotografia des-naturaliza o modo de andar erecto, atribui-lhe de novo uma dimensão antropológica, coloca-nos perante o espanto de uma tal proeza. À pergunta, como caminha? respondemos através desse traço distinto do humano que vemos repetido com cada criança que começa a andar. Ora a dança, ao desafiar as características morfológicas e os limites do corpo humano como instrumento de criação artística, baseia na corporalidade e na performatividade a produção de expressividade. Este caminhar cativou a fotógrafa como citação da história do corpo erecto e livre que se encontra inscrita no corpo da dançarina, mas não se ficou por aí. 

“O bailado é, de facto, uma arte que vive dos corpos que lhe dão corpo; da humanidade dos seres que materializam esta arte, que a transformam em experiência real, imediata, emotiva, inesquecível. (...) Cada corpo traz à dança que materializa a sua identidade e a sua verdade.” (Lourenço 2014: 29) 

Não deixa de ser desafiante que uma fotografia pretenda dar-nos a ver a expressividade deste particular acto de caminhar, projectando-nos para os inícios da humanidade. Contudo, há ainda que notar um outro traço da imagem que nos atrai e estimula igualmente. Regressamos à pergunta:de onde vem e para onde vai este corpo que caminha? Ao escrever com o seu corpo andante um trilho na passadeira iluminada, a dançarina/performer cria o próprio espaço. Se a luz criou a dançarina a partir do negro, esta cria um lugar de transição entre um ir e um vir. 

O que nos dizem as artes performativas acerca de corpos dos actores ou bailarinos que entram e saem de cena? A entrada é a saída dos bastidores, isto é, da tradicional zona interdita ao olhar do espectador, para a luz que faz o corpo aparecer, sem a qual não existe visibilidade, nem fotografia, mesmo com o avanço das tecnologias. Ou então passa-se o contrário, o rasgão de luz vem da cena e o actor sai e volta para o escuro, para os bastidores onde não há olhar externo, onde pode desfazer a figura que deu a ver e regressar ao espaço tido como privado. 
A imagem transporta a força do vulto que irrompe pelo rasgão de luz para talvez desaparecer no escuro. Apanhamos o momento do desaparecimento e o fotógrafo congela esse ponto de transição, de entre duas coisas, dois sítios, dois passos. Daí o impacto sobre nós da perna de trás e do seu musculo em tensão. Sinal do movimento, é também a expressão do corpo que se recorda ainda de como é arriscar um passo a seguir a outro.
Parecemos estar perante a evidência de um traço antropológico elementar que se mostra investido de intensidade e significação por via do enquadramento (“framing”) e do recorte operado pela luz. Não se trata só do corpo na sua historicidade, mas do corpo na sua afirmação básica da presença do humano. 
Todavia, se este corpo é um arquivo da história do movimento, ele é também fascinante na sua incompletude, no seu recorte incompleto produzido pela luz. A imagem que nos conduz pelos meandros da história e da antropologia é a mesma imagem que nos deslumbra e encanta ao oferecer-nos aquilo que o nosso olhar limitado nunca veria: um vulto desaparecendo, uma figura humana quase transcendendo a sua materialidade e o seu peso. 

Chegados ao final deste já longo exercício sobre imagens e corpos em relação, posso talvez dizer que as imagens retêm dos corpos vivos o que, em cada momento histórico ou contexto social, neles existe de poderoso e expressivo. Os corpos postos em cena e que se exibem para um espectador estão de tal modo intensificados que desafiam a representação ou a transparência da imagem para se tornarem matéria expressiva de criação de imagens. As escolhas do criador de imagens residem, muitas vezes, nos modos de revelar essa expressividade, ou seja, de possibilitar a acção da imagem sobre o observador para lá do gesto de reconhecimento de algo que se refere ao mundo (do espectáculo, neste caso). As quatro imagens que procurei analisar - e que pedem uma mais ampla, densa e infinita ligação a outras imagens com as quais se relacionam em múltiplos aspectos – propõem uma “encenação discursiva” através da qual possa exprimir-se a sua “origem absoluta”, no sentido em que Rancière a expõe (2011: 43-45), a sua dimensão ostensiva e a sua “pura presença icónica”. 


BIBLIOGRAFIA 

Performance, happening, art corporel… Au-delà des disciplines artistiques. 303 arts recherches creations, nº132, 2014 

BARTHES, Roland (1989), A câmara clara. Lisboa: Edições 70 

BERGER, John (2013) [1974] « Compreender uma fotografia », Alan Trachtenberg (org.) Ensaios Sobre Fotografia de Niépce a Krauss, Lisboa: Orfeu Negro, pp. 317-320 

BRAUNSTEIN, Florence, PÉPIN, Jean-François (1999), La place du corps dans la culture occidentale, Paris : Presses Universitaires de France, coll. Pratiques corporelles

BREDEKAMP, Horst. 2015 [2010] Théorie de l’acte d’image, Paris: Éditions de la Découverte (1st ed. Berlin : Suhrkamp) 

BRILHANTE, Maria João (2009), “Cultura visual e representação imagética do actor: Luísa Todi um caso ímpar em Portugal e na Europa”, Maria Helena Werneck & Maria joão Brilhante (org.) Texto e imagem: estudos de teatro, Rio de Janeiro: 7 LETRAS], pp. 187-205 

DALLOW, Peter (2008), « The visual complex. Mapping some interdisciplinary dimensions of Visual Literacy”, James Elkins (ed.) Visual Literacy, New York& Londo: Routledge, pp. 91-103 

DIDI-HUBERMAN, Georges (2012), «Lire ce qui n’a jamais été écrit », coord. Anabela MENDES et al., Qual o tempo e o movimento de uma elipse? Estudos sobre Aby M. Warburg, Lisboa: Universidade Católica Editora, pp. 243-260 

ERENSTEIN, Robert (1997), “Theatre Iconography: An Introduction”, Theatre Research International, volume 22, nº 3, pp. 185-189 

FIGUEIREDO, Filipe (2015) O insustentável desejo da memória. Incursões na fotografia de teatro em Portugal (1868-1974), Tese de doutoramento apresentada à Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa 

FRANCASTEL, Pierre (1956), Art et technique aux XIXéme et XXème siècles, Paris : Gallimard, coll. Tel 

GUIDI, Anna Cestelli e GUIDI, Benedetta Cestelli (2013), Makita’s Evidences. Que reste-t-il d’une performance une fois qu’elle est terminée ?, Noémie Étienne &Agnès Vannouvong (dir.), à bras le corps image, matérialité et devenir des corps, Dijon : les presses du réel, pp.195-197 

JUVIN, Hervé (2005), L’avènement du corps. Paris : Gallimard coll. Le débat 

KULVICKI, John V. (2006), On images their structure and content, Oxford: Oxford University Press

---------------------- (2011), “ Imaging Performance”, Maria João Brilhante, Paula Magalhães e Filipe Figueiredo (eds.), Imagens de uma Ausência. Modos de (re)conhecimento do teatro através da imagem. Lisboa: Colibri/Centro de Estudos de Teatro, pp. 43-57 

LOPES, Dominic McIver (2008), “The Aesthetics of Photographic Transparency”, Alex Neill and Aaron Ridley (ed.) Arguing about Art, London & New York: Routledge, pp. 233-245 

LOURENÇO, Frederico (2014), Estética da Dança Clássica, Lisboa: Cotovia 

MENDES, Anabela (1983), “A DES-CONSTRUÇÃO DA HISTÓRIA. A propósito de Heiner Müller e de algumas das suas peças”, Heiner Müller, A Missão e outras peças. Lisboa: apáginastantas, pp. 99-118 

MENDES, Anabela, DIAS, Isabel Matos, JUSTO, José M., HANENBERG, Peter ( 2012), Qual o tempo e o movimento de uma elipse? Estudos sobre Aby M. Warburg, Lisboa: Universidade Católica Editora 

MITCHELL, W. J.T. (1986), Iconology, Image, Text, Ideology, Chicago and London: Chicago University Press 

MONDZAIN, Marie-José (2015) [2007]. Homo spectator. Ver>Fazer ver, Lisboa: Orfeu Negro 

MÜLLER, Heiner (1983), A Missão e outras peças. Lisboa: apáginastantas 

NANCY, Jean-Luc (2003), Au fond des images. Paris: Galilée. 

RAMOS, Luiz Fernando (2015), Mimesis performativa. A margem de invenção possível, São Paulo: Annablume 

RANCIÉRE, Jacques (2011) [2003] O destino das imagens. Lisboa : Orfeu Negro

--------------------- (2011a), Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art. Paris : Galilée 

RIBEIRO, António P. (1997), Corpo a corpo. Possibilidades e limites da crítica, Lisboa: Edições Cosmos 

SEKULA, Allan (2013) [1984], “Sobre a Invenção do Significado da Fotografia”, Alan Trachtenberg (org.) Ensaios Sobre Fotografia de Niépce a Krauss, Lisboa: Orfeu Negro, pp. 387-410 

TODD, Mabel E. (2012) [1937], Le corps pensant, Bruxelles: Éditions Contredanse

Translate